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山西大同沙岭北魏壁画墓甬道壁画/门吏图,大同

2019-10-22 07:05栏目:历史文化
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山西大同北魏墓葬壁画不仅在中国古代墓葬壁画史上,而且在中国古代绘画史上都具有重要地位。中国古代绘画史上,汉风与唐风之间有本质差异。汉风代表华夏传统,唐风融合中外于一体。汉唐之变主要是在南北朝时期完成的,南朝画迹遗留极少,北朝墓室壁画、石窟壁画所幸多有保存,成为今天探讨汉唐之变的主要实物依据。北朝历史不足二百年,北魏定都大同的平城时代占近一百年,而且是奠定北朝历史走向的近一百年。虽然此后北魏迁都洛阳,东魏北齐又移都邺城,西魏北周定鼎关中,都城几经变迁,但在文化上都是平城时代的延续伸展、发扬光大。因此,可以说,不深入了解大同北魏墓葬壁画,很难了解汉唐之变。 平城时代的近一百年,北魏从部落时代步入人了封建时代,其间北魏国家社会变化之剧烈,为中国历史上所仅见。墓葬壁画不可能不反映这种剧烈的变化,而且它的表现更加形象而具体、细致,成为我们今天理解北魏平城时代的一面镜子。 应该看到的是,北魏曾将上百万人口迁移到大同附近,大同地下埋藏着平城时代近百年间的北魏墓葬,其数量巨大。大同地区的考古工作近年来才有序有规模的开展起来,已经发现的墓葬只是其中很小的一部分,壁画墓葬所占份额更小,还不足以反映平城北魏墓葬壁画的全貌。但已经发现的约二十座墓葬壁画已经呈现出丰富、复杂、奇特的面貌,要完全认识理解这些墓葬壁画还不现实,还只能在我们的能力范围内尝试加以解读。 一、大同北魏墓葬壁画发现概况 大同北魏墓葬壁画大致可分为两种情况一种为墓室壁画,一种为葬具画像。葬具又可分为两类,一类为房形或模仿房子的石椁,一类为木棺或石棺。还有个别在火炕式棺床前立面绘制壁画的墓葬,可以单独进行讨论。以上墓葬正式发表材料的不足二十座,加上零星发表的则超过二十座。零星发表的材料从来源和材料本身来看,多可以使用,因此,本文讨论的基本材料包括正式发表和零星发表者。这些墓葬材料可分为三个阶段。图片 1图1 山西大同智家堡沙场北魏墓棺板画 第一阶段相当下五世纪五十年代前。可以确定的壁画墓葬只有一例、即大同沙岭7号墓,有墓室壁画。 第二阶段相当于五世纪六十年代前后。大同云波里墓、仝家湾M9、大同迎宾大道M16有墓室壁画。大同南郊电焊器材厂北魏墓M185、M229、M238、M253、大同智家堡沙场北魏墓有棺板面。毛德祖妻张智朗墓、最近抢救的一座满绘佛像的墓葬属于房形石椁墓。解兴石堂外形似棺,但影作木构。介于棺与房形椁之间。图片 2图2.1 山西大同湖东1号墓出土 一童子二龙铜饰件图片 3图2.2 山西大同湖东1号墓出土 莲花化生铜饰件 第三阶段相当户于五世纪七十年代以后。大同文瀛路墓、怀仁丹阳王墓、大同陈庄墓有墓室壁画。宋绍祖墓、大同智家堡沙场墓有房形石椁壁画。大同湖东1号墓有彩绘木棺。图片 4图3.1 山西大同智家堡沙场墓石椁东壁壁画图片 5图3.2 山西大同智家堡沙场墓石椁西壁壁画图片 6图3.3 山西大同智家堡沙场墓石椁南壁壁画图片 7图3.4 山西大同智家堡沙场墓石椁北壁壁画 墓葬年代是讨论壁画内容和布局的基础。上面所列墓葬有纪年的不多,其他墓葬的年代是通过比定而来,因此,有必要交代比定的依据。第二阶段的墓葬中,大同南郊电焊器材厂北魏墓M229、M253、大同智家堡沙场北魏墓有棺板画,内容很接近,都是狩猎、出行、宴饮场面。大同南郊电焊器材厂北魏墓M185只保存局部彩绘棺板,M238只保留压印在土质墓壁上的棺板画痕迹,但两座墓葬出土陶器的特征都与M229、M253的相似,都以器腹近椭圆形的陶器为主,这个特征与大同沙岭7号墓出土陶器接近、而与司马金龙等墓葬中的陶器差别较大,因此,这几座墓葬的年代当接近,属于五世纪六十年代前后。大同迎宾大道M16据描述也是狩猎、宴饮题材为主。第三阶段墓葬中,477年的宋绍祖墓是关键墓葬,该墓与同一墓地的M52墓葬形制和出土陶器形态接近,年代也应接近。大同文瀛路墓的器物特征与宋绍祖墓和M52很相似,年代也当接近。怀仁丹阳王墓有与文瀛路墓相似的三头六臂的神王形象,而且壁砖上的双鸟莲花忍冬纹、双兽莲花忍冬纹都是平城时代较晚阶段的特征。大同陈庄墓器物的晚期特征更明显,简报直接将陵墓推定在迁洛以后,是有道理的。湖东1号墓没有出土最有年代指示意义的陶器,但这是一座双室墓,而且四角呈圆形,出土的一童子二龙、莲花化生等铜饰件也很成熟,这些都是年代较晚的标志,将其归入第三阶段比较合理,简报也推测墓葬的营造时间可以晚至太和年间。大同智家堡沙场墓壁画石椁墓年代简报比定在太和十八年前后、依据是装饰纹样与云冈9、10窟接近。此外、石椁壁画的布局也支持简报这一年代推断。石椁正面是墓主夫妇端坐图、两侧壁是男女侍从供养形象,前壁是牛车、鞍马和侍从。北魏洛阳时代的石棺床、东魏北齐与西魏北周墓室壁画和石棺床上壁画布局与此非常接近,差异之处不过是将牛车、鞍马安排在墓室两侧壁而已。因此,智家堡沙场墓石椁壁画布局的时代宜靠后不靠前,而且第二阶段的墓葬壁画中也没有这种比较成熟的布局方式,所以,简报的年代判断可以接受。 事物的发展具有连续性,以上壁画墓葬三阶段划分是为了认识上的方便,而不是说所有墓葬的特征都如此整齐划一,有些墓葬就表现出过渡性特点,如广远将军妻母墓中,石棺壁画题材包括烹炊、舞蹈、宴饮、饲养牲畜、室内交谈以及毡帐、仓房、车辆管场景,不同场景之间用步障隔开,这种题材和隔离方式与大同沙岭7号墓壁画很相近,而现在已知的五世纪六十-年代前后墓葬中不再见到如此丰富的内容,因此,从内容上来看将广远将军妻母墓的年代向第一阶段靠拢可能比较合适。但使用石葬具似乎是第二阶段普及起来的现象,那么广远将军妻母墓的年代是否也存在着靠后的可能性?图片 8图4 山西大同广远将军妻母墓石棺壁画 二、大同北魏墓葬壁画各个阶段特点和成因 第一阶段墓葬壁画最重要的特点是对汉晋十六国墓室壁画的承袭,这么壁画题材方面表现得尤其突出。宴饮图在汉代墓室壁画和画像石中为常见题材,而且表现形式上也没有多大差异,都是主人居于前部,宾客分排席地而坐,面前摆放着食具。配合宴饮图的庖厨、杂技百戏也都是汉代常见的。出行图也是汉代的常见题材,十六国时期有所发展变化。汉代以车骑行列为主的出行图演化为十六国时期以牛车为中心,前后左右以骑兵、步兵、属吏环绕成方阵的卤簿图,朝鲜安岳郡冬寿墓最具代表性,沙岭7号墓的卤簿图直接承袭十六国而来。夫妇并坐图在汉代也已经出现,如洛阳朱村汉魏墓中即有,但汉晋十六国墓室壁画中多见的还是夫妇分坐图、沙岭7号墓继承的是汉晋十六国时期较为少见的夫妇并坐图式。这可能有两方面的原因,其一,沙岭7号墓为单室墓。之前夫妇分坐图都出现在双室或多室墓中,并坐困都出现在单室墓中。继承单室墓的处理方式对沙岭7号墓而言更方便。图片 9图5 朝鲜安岳郡冬寿墓 卤簿图图片 10图6 山西大同沙岭7号墓壁画 卤簿图 其二,夫妇并坐可能更适合草原民族女子权力较高的习俗。平城时代及以后发现的北朝墓室壁画都是夫妇并坐形式、既与沙岭7号墓的领头作用有关,深层次上可能还是符合了北方社会“专以妇持门户”的风习。广武将军妻母墓石棺宴饮图中就是夫妇并坐于伞盖下的形象,很反映北方的社会特色。北魏平城时代进人了一个新时代,第一阶段的壁画虽然在题材上尚不能摆脱汉晋十六国的束缚,但还是需要与时俱进,如人物的服饰都是鲜卑服,毡帐、宰羊都具有鲜明的草原特色,杂技人物的形象似具有西域特点,甬道顶部伏羲女娲手持者不是传统的规矩而是源自西方的摩尼宝珠······这些都是汉晋十六国墓室壁画见不到的新内容新形式。从这些内容可知,平城时代从一开始就具有极大的开放性和包容性,华夏传统文化、草原文化、西域文化自然而然地在平城交汇碰撞了。图片 11图7 洛阳朱村汉魏墓壁画 夫妇并坐图图片 12图8 山西大同沙岭7号墓壁画 夫妇并坐图图片 13图9 山西大同广远将军妻母墓石棺 宴饮图 沙岭7号墓甬道两侧的武士及其身侧的人首兽身怪物是不见于汉晋十六国时期的新事物。略作观察,就可发现武士青面獠牙,长着的不是人脸,而是一张怪脸,比较接近猪脸(图10.1-10.2)。结合《续汉书·礼仪志》有关方相氏的记载,可知武士当为打鬼的方相氏。墓门两侧绘侍吏在河西魏晋壁画墓中已见,但在甬道两侧绘方相氏却为首见。方相氏身侧的怪物更为以往所未见,但他们与武士装的方相氏相伴,这很容易让人联想到《续汉书·礼仪志》所载方相氏打鬼时所率“有衣毛角”的“十二兽”或“十二神”——甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。或许甬道中的两个怪物就是十二兽中的两种吧。沙岭7号墓的两个怪物都作人面状,后来壁画中的怪物都作一人面、一兽面。陶俑出现以后,始见者是两个作武士装的方相氏,如呼和浩特北魏墓,后来增加了一人面一兽面的镇墓兽,如雁北师院M2(图11.1-11.3)。这种陶俑组合可视为沙岭7号墓壁画武士和怪物的具象化。这种陶俑组合唐代也非常流行,唐代文化与北朝文化一脉相承,王去非和程义先生认为唐代人面和兽面镇墓兽分别为祖明、祖思,北魏时期是否也这样称呼不详,但《续汉书·礼仪志》的“十二兽”中有“祖思”,因此,沙岭7号墓甬道中怪物与唐代当一致。伏羲女娲被绘制在甬道顶部也为目前所仅见,其含义颇难理解。伏羲女娲的基本含义是再生,汉代墓室壁画、画像石、画像石棺、河西魏晋木棺,以及时代晚于沙岭7号墓的固原北魏漆棺上的伏羲女娲(有“东王父”题名,女性人物题名缺失)都位于墓室、石棺或木棺壁的上部或顶部,都与再生有关,沙岭7号墓这个壁画的位置虽然特殊,但基本含义当仍是再生。如果将其与甬道两侧武上怪物合并考虑的话,似乎可以理解为打鬼与再生是有关联性的两件事。打鬼打的是企图闯人墓室的恶鬼,再生必须从墓门出去,两种内容一上一下,于墓门处交汇。打鬼要打地下之鬼,属于第二阶段的解兴石堂武士壁画表现的尤其明显,武士执戟作向地下击刺状,脊梁带刺的怪物作啖食状,有助于对沙岭7号墓甬道武士和怪物的理解。从形象、组合和文化渊源上说,沙岭7号墓的武士和怪兽都可以追溯到华夏传统文化,但他们此前不见于墓葬之中。该墓其他壁画题材几乎都因袭汉晋十六国时期,却出现这个创新性的内容,着实给人以突兀之感。这个内容为什么在相当于平城时代早期的五世纪三十年代的北魏墓葬中就突然出现了,而且此后一直延续,不能不让人认为平城地区对此有特别强烈的需要,这种特别强烈的需要不能不让人推测其与拓跋鲜卑为首的北方民族来自于草原有关的联想。萨满信仰是草原文化的重要特色,对鬼神世界的想象、对偶像的崇拜异常发达。汉晋时期的汉人打鬼仪式完全有可能随北魏大员移民也带到平城,具有萨满信仰的拓跋鲜卑等草原民族大概对此特别感兴趣,就特地将此绘人墓葬,后来还制成陶俑并延续到唐代了。图片 14图10.1 山西大同沙岭7号墓甬道左壁 武士及人面兽身怪物图片 15图10.2 山西大同沙岭7号墓甬道右壁 武士及人面兽身怪物 第二阶段是墓葬壁画内容和表现方式多样化的时代。彩绘木棺、房形石椁、棺形影作石椁都是不见于第一阶段的新葬具。石质葬具很流行,有图像的只是少数,尚有不少无图像、无雕刻的石葬具,如大同附近的阳高境内就有两座墓葬即尉迟定州墓和阳高县王官屯墓都出土了房形石椁,且年代都是太安三年。2014年发现于大同御河东岸建筑工地、现收藏在大同西京博物馆的解兴石堂题铭中有“造石堂一区”字样,这是一则非常重要的材料。西安北周史君墓房形石椁门楣上有"大周凉州萨宝史君石堂"字样。张庆捷先生认为:“北朝始终将仿木构古建筑石葬具命名为‘石堂’”。这是一个极高见地的重要认识,以后应该用石堂作为统一名称。这一认识对理解北朝墓葬壁画的布局和内容都有重要的帮助。北朝墓葬壁画中,墓主夫妇始终居于墓室或石堂的正壁,单墓室或石堂两壁的题材几经变化,最终定型为两壁分别为鞍马、牛车,如果墓葬规模够大的话,还会与甬道、墓道中的出行仪仗行列连为一体。这种壁画题材和布局的开放性过去不得确解,解兴盛和史君墓两例“石堂”题铭的发现让我们得以知晓这是由“堂”的开放性所决定的。其实,不唯房形或棺形石椁被称之为“堂”,墓室本身实际上也是个“堂”,或者说“堂”是墓室属性中的一个重要方面。不唯北方,其实南方也称墓室为堂,如浙江嵊县城郊雅致村M76“天打坟”、南朝陈祯明二年墓砖铭有“陈清河明堂”“陈洗马明堂”字样。可见,以墓为堂是南北朝的通识。由此,我们也能够对石堂或居于墓室正壁下、或居于墓室侧壁(说明:朝向墓门者为墓室正壁,正壁两边为侧壁,正壁对面为前壁。)下的不同含义有所理解。只要居于墓室正壁下,不论是石堂还是木棺,所表示都是正式的堂的含义,墓主的尸骨还相当于堂上的主人。只要居于墓室正壁下,也不论是石堂还是木棺,即使题铭为,实质上都是“室”而不是“堂”,都只是墓主的安寝之所,但这并不妨碍壁画仍然以墓主夫妇图面向墓门的布局。也就是说,前一种情况下,壁画与棺椁是统一的;后一种情况下,二者是分离的。这个问题大概从曹魏推行薄葬流行单室墓开始就纠结起来了,直到唐代将棺椁都放在墓室侧壁下,墓主人形象不再出现而才消弭,西晋十六国北朝则是各有所据、但只有习俗而没有统一规定的时期。图片 16图11.1 内蒙古呼和浩特北魏墓出土镇墓俑图片 17图11.2 山西大同雁北师院M2出土镇墓兽图片 18图11.3 山西大同雁北师院M2出土镇墓俑 壁画题材方面的基本状况是草原游牧生活内容得到更多表现、汉晋题材所占据的分量减少且形式有所变化。狩猎图是本阶段最引人注目的新题材,不仅在大同云波里墓、仝家湾M9中占据一个墓室侧壁,而且在大同智家堡沙场墓等墓葬的棺板画中也占据显眼位置。狩猎本是拓跋鲜卑为首的北方草原民族的基本生产、军事和娱乐活动,前燕时期的朝阳袁台子墓中已有狩猎图,平城地区在五世纪六十年代前后才有集中表现,大概与五世纪上半叶北魏文化发展较为缓慢有关。五世纪上半叶北魏忙于征战四方,而且太武帝在位时间占了五世纪上半叶的一半以上,太武帝本身没什么文化,对文化也没兴趣。太武帝之后的文成帝、献文帝都是文化事业的热心赞助人,他们谥号中均有“文”字。就能说明问题。反映北方民族自身生活的狩猎图得到大张旗鼓的表现,恐怕与这个大背景有一定关系。狩猎图之外,佛教图像在墓室壁画中的涌现也是一个重要现象,其背景自然也离不开文成帝复兴佛法与云冈石窟昙曜五窟的开凿。张志忠报告石堂中所绘佛像的特点,宿白先生认为属于云冈一期,即五世纪六十年代前后。毛德祖妻张智朗石堂壁画中的莲花、天鹅也与佛教有关,详下。图片 19图12 山西大同北魏解兴石堂前壁壁画 汉晋特色的宴饮、庖厨、百戏等题材不再像沙岭7号墓以及更早的汉晋十六国墓室壁画那样占据一整个墓室,它们所占画面甚小,现在主要作为墓主夫妇并坐图的从属部分出现了。宴饮场面由过去的主人宴请宾客变为侍从向主人夫妇奉献各种饮食了,如大同云波里墓、仝家湾M9所示,这预示着这类题材将逐步退出墓室之中。不过,如上文所说,大同地区北魏墓葬的全貌还没有展现出来,因此。还是有新题材发现,如以毛德祖妻张智朗石堂壁画为例,虽然仅公布了两幅石门壁画,其中就有其他墓葬中不见的羽人形象。侍女的发型也是东晋十六国时期常见的那种多个发环盘绕在一起的形式。但与这些旧题材相比,更引人关注是新的表现形式。石门图像的构图和表现方式具有鲜明的西方特点,羽人是西方镜像对称式的,为汉晋时期所未见。侍女的衣带色动、衣纹细密,与汉晋绘画中的女子服饰绝不相同,而与佛教中的飞天相似。此外、两羽人之间的仙树为大叶树种,树下的仙鸟似天鹅似鸾鸟似孔雀,羽人脑后上方、仙鸟后面和侍女脚前的莲花则是明显的佛教因素。天鹅与佛教有关,象征着云游的僧人,寓意佛法广布,还是贵霜帝国的国徽。犍陀罗奇德里遗址出土的青铜圣骨盒上就装饰着天鹅。圣树似与佛教也脱不了干系,它像从一个容器中长出来似的,不由得让人想到康僧会、佛图澄等高僧的神通。羽人头上装饰着的似乎是仙草。综合这些情况看,汉晋时期的题材正在受到以佛教为主的外来文化的改造,五世纪中期的平城文化呈现出复杂而奇异的景象。图片 20图13 山西大同北魏解兴石堂前壁铭 于此可以顺带提及的还有解兴石堂前壁对称式的武上构图,不知是否受也到佛教龛窟和菩萨、护法布置方式的影响。上文我们倾向于沙岭7号墓的方相氏来源于汉晋传统,但难以判断对称分布的形式是否与佛教有关。解兴石堂在沙岭7号墓的基础上有所变化,已经抛弃了方相氏而画成武士形象了。更晚的文瀛路墓、丹阳王墓就直接画成神王了。那么,这种变化是不是在佛法复兴的五世纪中期已经影响到解兴石堂而不易察觉。 第三阶段壁画墓葬的数量虽然不多,但几乎每一座墓葬都有特色,形式和内容的文化内涵都很丰富。但从总体上来看,这个阶段还处在推陈出新的过程之中。图片 21图14 山西大同仝家湾M9壁画 狩猎图 火炕式棺床的出现是这个阶段墓室内部布置方面的新现象,这给壁画的安排带来新的问题。如果火炕式棺床仅安排在墓葬的正壁下,这实际上相当于将棺木安排在那里,对墓室壁画的布置不会产生什么影响。但火炕式棺床通常在左右正三壁都安排上,有的在正壁、左右壁之一安排上,后者如文瀛路墓,就安排在正壁和左壁。无论是三壁还是两壁,既然是棺床,就是墓室对居室的高度模仿,那么,绘制壁画时就不可能不有所顾忌,文瀛路墓就是其证。该墓壁画内容中,除甬道的神王式方相氏和墓室顶部的天象图适得其所外,其他都似乎不那么容易理解。如正壁棺床前面的胡人牵驼图、西侧棺床南端立面上的力士形象,都看不出与棺床本身有什么联系。正壁和西侧棺床之间的矮隔墙上有一鲜卑装向正壁作侍奉状的男子,就内容来说是合理的,但这种矮隔墙为目前所仅见。正壁棺床前的台状踏步也仅见于此墓。从矮隔墙、踏步看、文瀛路墓竭力模仿现实居所,又希望能将丧家或画师熟悉的内容装进墓室中,但这些内容与那些特定的墓室空间之间没有内在必然联系,因而造成比较混乱的局面。不过,这大概倒也真实反映了北魏平城时代各种文化艰难融合的情况。类似文瀛路墓这样的带火炕式棺床的壁画墓葬以后还有望发现,值得期待。大同湖东一号墓彩绘木棺代表了一种新的木棺装饰方式。类似的木棺在宁夏固原雷祖庙也有发现,而且二墓时代相近。它们不同于第二阶段直接在棺板外壁绘制与墓室壁画相似的宴饮、狩猎、出行等图像,而是模拟了盖棺的纺织品,而且纺织品的纹样为具有明显西域特色的联珠纹、奏乐童子等,体现出外来文化影响的加深。陈庄墓的年代更晚些,壁画也有特色,墓葬顶部的天象图之外,影作木构壁画仅见于墓门、墓室四角这些转折性部位,墓室壁面上则没有绘制壁画。洛阳时代北魏墓葬中的墓室壁画、画像石棺、石棺床发现不多,但文瀛路墓、湖东一号墓、陈庄墓中的这些现象都没有见到,反映了第三阶段墓室壁画的探索性。图片 22图15 山西大同云波里北魏墓 宴饮图图片 23图16 山西大同北魏毛德祖妻张智朗石堂壁画 第三阶段还值得特别注意的有两点。其一,不只是宴饮等汉晋题材,更关键的是第二阶段流行的狩猎图的消失。这是令人惊诧但比较容易理解的现象。北魏从一入主中原开始,其本身的草原生活生产方式就面临危机了,文成帝以后又注重发展农业,五世纪七十年代以后,北魏立国之本已变为农业,畜牧业和狩猎活动虽然继续留存,但其重要性和在社会生活中的被关注度很低了,因此,第二阶段狩猎图的集中出现实质上只是一次同光返照。其二、陶俑的大规模使用对壁画产生了明显影响。上文指出,墓葬本身也是一个“堂”,它具有开放性,所以,不但壁画可以绘制开放性的内容,而且随葬品中也出现开放性的种类,具代表性的是陶俑,典型的墓葬可以宋绍祖、司马金龙墓为例。大型的卤簿陶俑行列不仅可以替代壁画中的卤簿图,而且比卤簿图在表现等级制度上更直观有效。皇室一军功贵族一国人武装的政权结构又促使北魏皇权和贵族官僚双方面都需要通过墓葬来体现君权和臣子的地位,墓葬及其中随葬的陶俑遂成为权力角逐的场所。汉晋墓室壁画也有表现墓主身份的车马出巡图等内容,但对多数人而言,汉代墓葬是家庭行为,更注重表现的是墓葬空间的私密性和生活性ł,北朝墓葬的开放性和政治性就显著多了,这也与普遍使用单室墓而不得不如此处理有一定关系。图片 24图17 山西大同文瀛路墓壁画 三、小结 决定墓葬壁画内容和布局方式的只能是社会生活本身,平城时代也是如此。正如平城时代日新月异一样,平城时代的墓葬壁画也不可能不随之百般变化。墓葬壁画的变化有些方面如汉晋题材的逐步消失、狩猎图的出现又消亡,与北魏社会结构层面的变化有关。北魏离散部落、由宗主都护制和大地主土地所有制转变为三长制和均田制、逐步实现以农为本,造成了汉晋壁画题材和狩猎图赖以存在的社会基础的消失。一些新内容,如佛教因素、西域文化因素的出现和增加则与当时的文化环境和民众具体需要有直接关系,陶俑等等级制度内容的出现则与北魏政权的性质有关。房形或棺形石椁式的“堂”、火炕式棺床的出现对壁画题材和布局也有相当显著的影响。墓葬壁画的汉风演变为唐风就是在以上多重因素的综合作用之下完成的,平城时代就是这个过程中的关键阶段。(本文原题为《大同北魏墓葬壁画研究》,选自上海博物馆主编《壁上观——细读山西壁画》,北京大学出版社2017年12月版)

北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。北魏墓葬壁画的露天宴饮画面较多,反映的都是鲜卑生活的重要内容。通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。图片 25山西大同沙岭北魏壁画墓/伏羲女娲图。 伏羲、女娲相互面对,长尾交缠。左侧有一条长龙。 资料图片 中古制作墓葬壁画的目的是什么?这是探讨墓葬壁画不可避免会遇到的问题。壁画内容主要由两部分组成,一部分是墓主人所在的社会生活环境,另一部分,是当时的神话传说和宗教信仰。制作壁画的目的,就是使用绘画的艺术形式,力图将墓主人的生活状况、社会环境、古代神话信仰以及地位权势等方面表现出来,陪伴墓主到冥世。 墓葬壁画是特殊随葬品,比一般金属、陶瓷、木石之类器物更能直观显示墓主人的生活和信仰。可以说,墓葬壁画犹如古代社会的一面镜子,折射了特定历史阶段的社会情况。 墓葬壁画为谁制作?是生者还是死者?则是研究墓葬壁画面临的又一个问题。回答此问题,当先了解古代葬礼是生者为先还是死者为先?我个人认为,墓葬壁画耗费巨大人力物力,成本高昂,主要是为死者而作,起着“既娱神又娱人”的双重作用。为何这样讲?这是古代人的信仰决定的。我们知道,北朝墓葬壁画的源头不是来自北方草原,而是承袭汉晋。汉代盛行厚葬,社会上流行“重死不顾生,竭财以事神”的行为和观念。在这种观念下,墓葬壁画的性质决定了它与其他随葬品相同,均是献给死者和死者所去的另一个世界。另一个世界就是冥世,古代人是相信冥世的,在墓葬中配上规模颇大的壁画,绘制了死者生前生活的情景,是希望死者进入冥世,延续生前的威风与奢华。另外,墓葬壁画是大型画作,在作画过程中,特别是在画作完成。举行葬礼期间,壁画作为大型墓葬艺术品,必然比其他随葬品更得到人们重视,会向参加葬礼者公开,以显示葬礼的隆重排场和主家对死者的忠孝,同时也会接受参观与评点。 北魏从公元 398 年迁都平城,至太和十八年又迁都洛阳,在平城定都长达九十六年。近百年期间,北魏迅速兴起发展,北地民族汇聚平城,鲜汉杂居,既建设了一座壮丽的都城,又留下大批遗址、遗迹和墓葬。其中不少带有壁画的墓葬弥足珍贵,表明北魏墓葬逐渐摆脱魏晋以来的薄葬之制,回归并重续了汉代厚葬之风。 北魏平城墓葬基本分砖室墓、土洞墓和土坑墓三类,每一类又分若干形制。继汉晋之做法,北魏的壁画墓多为砖室墓。 根据载体不同,平城墓葬壁画分为三类,第一类是墓葬墓壁上的绘画;第二类是石堂壁上的绘画;第三类是木棺上的绘画,简称棺板画。 根据已发表资料,第一类墓葬壁画见于数座墓内,其中纪年墓有两座,分别是大同沙岭北魏壁画墓和大同富乔垃圾电厂北魏9号墓。无纪年壁画墓有怀仁丹阳王墓、大同云波里北魏壁画墓、大同文瀛路壁画墓、迎宾大道北魏M16等。纪年墓时代明确,易于考察壁画演变,自然成为断代标杆。 北魏沙岭壁画墓是现存北魏最早的壁画墓,坐东朝西,由长斜坡墓道、甬道、砖构单室墓组成。据墓内木棺漆皮残留文字记载,破多罗太夫人死于太延元年,与丈夫合葬于此。墓主人破多罗太乃鲜卑人,官居侍中、主客尚书、平西大将军。 该墓壁画分布于甬道和墓室。制法是用草拌泥先做地仗层,地仗表层涂一层白灰,然后在白灰上绘画。壁画内容很丰富,甬道有伏羲女娲图、怪兽图和武士图等,墓室四壁都有壁画,东壁为男女墓主人并坐图,北壁是出行图,南壁是露天的群体宴饮图,西壁是镇墓武士图。北、西、南三壁上部另有环绕的奇禽异兽图和男、女侍从图。 第二个纪年墓是大同市仝家湾富乔垃圾发电厂北魏9号墓,该墓坐北朝南,为长方形斜坡墓道砖构单室墓,由墓道、过洞、天井、墓门、甬道和墓室几部分组成。据甬道壁上文字记载,墓主人是梁拔胡,官居骑常侍、选部□□,爵位安乐子,葬于北魏和平二年。 壁画分布于墓门上方门楣处、甬道两壁以及墓室四壁,门楣图案已模糊不清。甬道两壁壁画脱落较为严重,但仍可识别有一只镇墓兽的形象。 壁画大部集中于墓室四壁,北壁直对墓门,为正壁,正中部分为墓主人宴饮图;东壁为狩猎图,西壁画面分两个内容,北部是庄园图、南部是露天宴饮图。南壁仅在墓门两侧有壁画,保存情况不好,绘画斑驳难辨。 图片 26山西怀仁丹阳王墓甬道西壁、东壁/武士图。一首四臂。 大同北魏无纪年壁画墓发现数量较多,如怀仁县丹阳王壁画墓,该墓发掘于1995年,是一个多室墓,墓砖上有“丹阳王”三字,《魏书》不载此人。此墓早年曾遭破坏,现已是个空墓,仅在甬道上残留着两个武士形象。 大同文瀛路壁画墓是一座砖室墓,坐北朝南,墓葬顶部破坏严重。在甬道、墓室墙壁及棺床周围绘制壁画,内容有花草、人物等,棺床前壁绘有胡商图。 大同迎宾大道北魏 M16 是砖室墓,也是壁画墓,可惜墓室遭到严重破坏,壁画多已毁坏,在甬道和墓室,还残留武士图、侍者图和龙的图像等。 大同云波里北魏壁画墓也是一座砖室墓,坐西朝东,墓室内尚存部分壁画,内容有写实的宴饮图、狩猎图、侍从图、武士图等,分布在东壁、南壁和甬道两侧。 另有几座壁画墓,因为发掘简报尚未发表,本文暂且不予讨论。 第二类墓葬壁画是石堂绘画,平城北魏墓出土许多石堂,分为素面或雕刻绘画两种,前者不在本文考察范围,故而从略,后者见于大同智家堡北魏墓、雁北师院太和元年宋绍祖墓、御东建设区太安四年解兴墓、大同市公安局建设工地和平元年张智朗墓和大同富乔发电厂出土皇兴三年佛教画像石堂等。除智家堡出土石堂外,其余几座有纪年,时间清楚。 时间较早者为北魏文成帝太安四年解兴石堂,石堂门楣有刻写文字: 唯大太安四年,岁次戊戌,四月甲戌朔六日己卯。解兴,雁门人也。夫妻王一区之神柩,故祭之。 解兴石堂,前后左右四壁共有四幅绘画,前壁绘画在外表,左右壁和后壁画面在石堂里面。 解兴石堂第一幅画位于石堂正面,画面朝外,内容大体分为四个部分。第一部分是最上部的和左右两侧的梁柱斗栱等建筑构件。第二部分,是立于大门两侧的两个武士。第三部分,是武士上方的树木、花草、飞禽和异兽。第四部分位于武士身体下部,由人物、牛羊、动物、用具等组成,有“放牧图”和“庖厨图”等。 第二幅画是石堂左面壁画,画面中心是两位女性,一个怀抱一阮咸正在弹奏,一个双手握一长箫吹奏。左前方,还立着一个听得入神的侍女。 第三幅画是石堂右侧壁画,内容是二男子跪坐于白色长毡上演奏九弦箜篌和长琴。 第四幅画位于石堂后壁,内容较多,主要是中间的墓主人宴饮图,夫妇二人坐于床榻,女左男右,盘腿而坐。男主人头戴鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一羽扇。女主人头戴中间略洼的鲜卑帽,左手端一酒杯,右手握一个圆扇。他们前面有一块长毡,上面摆着杯盘碗钵和温酒樽,旁边站立男女侍者和乐者。两侧绘着牛车鞍马图。 北魏平城石堂时代排列第二者,是市公安局建设工地出土的北魏文成帝和平元年张智朗石堂。该石堂正面右侧刻着一段文字: 惟大代和平元年,岁在庚子七月辛酉朔,乙酉日。故使持节、散骑常侍、镇远将军、汝南庄公、荧阳郡阳武县安平乡禅里里毛德祖妻太原郡榆次县张智朗,年六十八,遘疾终没。夫刊石立铭,书记名德,垂之不朽。欲使爵位荣于当年,美声播于来叶。若后高岸为谷,深谷为陵;千载之下,知有姓字焉。 该石堂可见前壁和侧壁绘画,后壁已看不清。前壁外表在门两旁各绘一个武士,卷发,尖耳,面目狰狞,身材健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左脚直立于兽身、右脚踮脚尖踏兽身。 石堂里面也有壁画,正壁绘画漫漶不清,前壁内面和左右两壁绘着宴饮图、奏乐图、出行图和牛车鞍马图等。 第三个应该是大同智家堡北魏墓石堂,外形为单檐人字坡悬山式顶。彩色壁画分别绘在石撑内四壁、顶部、三角形梁和脊穗上,壁画皆直接绘于石材表面。 北壁壁画为宴饮图,东壁壁画是正中绘男性四人,均半侧身面向墓主人,双手袖于胸前。四人头顶上方绘两个羽人,彼此面面相对。西壁画面是四位侍女。南壁壁画是西侧绘牛车一辆,牛侧一人正在驭牛同行。东侧壁画内容与西侧相似,为一戴垂裙黑帽的人牵着一匹马。 第四个石堂即富乔发电厂出土的皇兴年间佛教画像石堂。石堂为长方形屋宇结构,悬山顶,由地栿、四壁、梁和顶板组成。石堂北安放石棺床,雕刻忍冬纹和水波纹。 同时还出土了一方墓碑,形状为上圆下方,纪年为北魏皇兴三年,墓主人为幽州燕郡安次县人韩受洛拔的妻子,名为邢合姜。 石堂北壁中间为二佛并坐,有头光、背光,面相丰腴,施说法印,头部和上身略微内倾。西侧为一尊坐佛、两边为供养菩萨和婆薮仙,双手捧雀于胸前,仰望着主像,左上角虚空夜叉作飞行状。下层为博山炉,两侧为前导供养僧人紧跟着鲜卑服装的供养人行列。 东壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,下层为博山炉和供养人行列。 西壁彩绘两尊坐佛,佛之间为供养菩萨和莲花装饰,南侧为罗睺罗因缘,坐佛左手举于胸前,施说法印,右手自然下垂,作抚摸状,放于双手合十作胡跪状的罗睺罗头顶。下层为博山炉和供养人行列。 南壁内侧上层彩绘形象、大小相同的七佛坐像,下层为朝向墓门昂首挺胸、张嘴咆哮的镇墓兽。 顶部后坡为三组飞天和莲蕾,飞天有头光,圆脸,上身斜披络腋,下穿紧身裙,周身帔帛飘舞,双腿向后微曲,赤脚,双手摆出不同的姿势,或捧莲蕾,或挽飘带在凌空飞舞。 第五个是北魏太和元年宋绍祖墓石堂,宋绍祖墓石堂的绘画内容较为特殊,观其内容为,左壁画面是五人在舞蹈跳跃,上身穿交领宽袖长袍,下身着长裤,长裤在膝盖处扎住,显是汉族服装。 正壁画面是,有两个博衣高冠、面相丰满的汉族中年男子席地而坐,正在奏乐,左方之人面露笑容,膝上平放一筝,双手正在抚弦弹拨。右方之人留有长须,回首笑望着他,双手拔弄着一个架在膝上的月琴,人物服装与南朝“竹林七贤”图中服装相似。 右壁画面漫漶不清,只能看到一清癯较瘦老人穿一宽松长袍坐于石上,石下还跪着一人。三壁画面整个风格都接近魏晋南朝风格,当是魏晋绘画艺术在平城地区的自然延续。 大同北朝艺术博物馆还藏几块石堂壁画,表现了幕天席地的生活场面。在沙岭北魏壁画墓南壁,也有类似内容。还出现了酿酒图、宰羊图等。 第三类壁画是墓葬中的木棺绘画,如大同电焊条厂北魏墓葬出土棺板绘画宴饮图、大同智家堡北魏墓棺板画、破多罗太木棺漆皮画、大同博物馆藏棺板画、湖东1号墓漆棺侧板的伎乐童子、二电厂37号墓漆棺侧板彩绘的瑞兽与童子、湖东棺板启门图和门卫图和大同北朝艺术博物馆藏棺板画等,以上棺板画多是棺板画的某一部分,保存情况不等,有的内容较多,有的较少。按具体内容看,包括墓主人画像、狩猎场面、生活场面、主人出行、集体宴饮、将士操练和门卫等。 三类图像的面积有大小之别,从制法看,前两类有地仗层,第三类无地仗层,是在木板上先上漆、后绘画。 归纳以上三类壁画内容,可以分为墓主人宴乐图、牛车鞍马出行图、露天宴乐图、狩猎图、武士图、伏羲女娲图、怪兽图、武士图、胡商图、农庄图、山水图、星象图、将士操练图、启门图、伎乐图、佛像图、飞天图、门吏图、四神图等。涉及到北魏社会很多方面。其中,见于甬道的主要是天王图、伏羲女娲图、龙凤图和镇墓兽图,其余图多见于墓室。墓葬图像是一种特殊的历史资料,它表现的社会生活,有的史书缺载,有的语焉不清,故而释读图像内涵,考察图像的来龙去脉,有助于了解当时的文化和社会风情。下面选择几组图像简略考察。 武士图。大同沙岭北魏壁画墓甬道两壁即绘有武士立像,武士戴盔披甲、大眼阔口、面目狰狞、身着盔甲,脚穿黑履,面向墓门。一个是右手持盾、左手握刀,另一个武士左手举刀。 怀仁丹阳王墓甬道也绘武士图像,西壁武士身形健硕,上身裸露,穿短裙, 赤足,周身缠绕帔帛,周围装饰莲花或莲蕾。西壁武士有三头,左手持长柄锤、右手持长兵器。东壁武士有四臂,右手叉腰和上举、左手持长兵器和长柄锤。 大同文瀛路壁画墓甬道东壁也绘有武士形象,卷发、尖耳,眉心间有一目, 身体健硕,上身裸露,赤脚,周身缠绕红色帔帛,左手持黑色长柄锤,右手持长兵器。 迎宾大道北魏 M16 甬道壁画也有武士形象,该墓甬道南壁武士面向墓道, 头戴白色兜鍪护耳盔,上身穿鱼鳞状护颈白色铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手拄剑于胸前,脚穿黑鞋,踏于圆形覆莲台之上。甬道北壁武士头戴白色护耳兜鍪,上身穿鱼鳞状护颈铠甲,下身着菱形铠甲裤,双手于胸前斜握长矛,脚穿黑鞋踏于圆形莲台之上。 此外在解兴石堂、张智朗石堂前壁门两侧,也有武士形象。 这些形态怪异的武士,威风凛凛,守护着墓门,意同守护大门或殿堂,应该是中国较早的天王形象,特别是怀仁丹阳王墓武士,三头四臂,与后世天王极为相似。天王形象出现于墓内,与佛教在平城的传播有关。从北魏道武迁都平城,佛教就开始在平城传播,《魏书·释老志》记载: 天兴元年,下诏曰:“夫佛法之兴,其来远矣。济益之功,冥及存没,神踪遗轨,信可依凭。其敕有司,于京城建饰容范,修整宫舍,令信向之徒,有所居止。”是岁, 始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿,加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座, 莫不严具焉。太宗践位,遵太祖之业,亦好黄老,又崇佛法,京邑四方,建立图像,仍令沙门敷导民俗。 这是佛教在平城的最早记载,随后太武帝时, 凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。 《水经注》也记载: 东郭外,太和中,阉人宕昌公钳耳庆时,立祗洹舍于东皋,椽瓦梁栋,台壁棂陛, 尊容圣像,及床坐轩帐,悉青石也。图制可观,所恨惟列壁合石,疎而不密。庭中有《祗洹碑》,碑题大篆,非佳耳。然京邑帝里,佛法丰盛,神图妙塔, 桀跱相望,法轮东转,兹为上矣。 文成帝和平初年,命高僧昙曜修建云冈石窟,同时平城内部也出现大量佛教寺院,著名的如八角寺、五缎大寺、天安寺、永宁寺等,天王形象大概就在佛教传播或修建寺院的过程中传入平城。云冈石窟有护法形象,如第9 窟和第10窟,在窟门两侧,各有一尊护法,左右对立,手执武器。在这种背景下,天王逐步由寺院的守护神,转变为墓葬的守护神。同时,在这种背景下,墓葬中也出现纯佛教的石堂绘画,如前面提到的富乔发电厂出土石堂中的二佛并坐图、坐佛图、飞天图以及供养人图等。 图片 27山西大同沙岭北魏壁画墓甬道壁画/门吏图。画面左侧伴随一条人面龙身的神兽。 人面兽身或兽首兽身图。如大同沙岭北魏壁画墓甬道内,在武士的身后一侧,各有一个人面兽身的异兽形象,头下身上,前肢着地,面朝墓门。两兽均为男相,宽圆的面庞,还蓄留胡须。类似异兽图也见于御东建筑工地所出北魏太安四年石堂正面武士俑两侧。 这种人面或兽面的异兽,是人和几种动物的组合,应是墓中经常可见的镇墓兽。镇墓兽最早见于战国楚墓,魏晋南北朝时期开始流行。墓中镇墓兽多以模型出现,这是以图像形式出现。 伏羲女娲图。绘于沙岭北魏壁画墓甬道,两人头戴花冠,双手袖于胸前, 上半身是人身,下半身呈龙蛇体,龙蛇盘绕,交缠在一起。两人头部中间有一围绕火焰纹的摩尼宝珠。画面的右边有一龙尾上卷的长龙,龙头刻画清晰。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中记载伏羲女娲是“伏羲鳞身,女娲蛇躯”,指明伏羲下半身是龙身,女娲下半身是蛇,所以他描述为“鳞身蛇躯”。 伏羲女娲图是中国传统图像,在汉墓和河西魏晋墓葬经常出现,北魏墓出现不多。汉晋推崇此图,视为诸神之首,乃因他们是传说中人类始祖,怀有感恩之意。同时,将他们画在一起,又具有生殖繁衍的祈愿。该图存在于破多罗氏墓中,令人不禁有些惊讶,惊愕之余,推测到一种可能性,即破多罗氏虽是鲜卑别种,然而择取伏羲女娲图,至少说明破多罗氏认同伏羲女娲,并且开始吸取汉族先祖文化。 墓主人图像。墓室壁画内容较多,精彩纷呈,绝无重复,似无规律,但仔细观察可以发现,也有一定规律可寻。最明显者,就是每个墓室壁画,只有一个中心,即墓主人图像。大同沙岭北魏壁画墓、云波里北魏壁画墓、太安四年解兴石堂壁画和大同智家堡北魏墓石堂壁画都是夫妻并坐于榻上,男右女左,唯富乔发电厂壁画墓是男主人独坐床榻。 图片 28大同云波里北魏壁画墓/狩猎图 无论夫妻并坐,或是男主人独坐,前面一概陈列着酒食,旁侧站立着侍者, 此类图习惯称之为“墓主人宴饮图”。绘制该图的目的,是为保留墓主肖像,显示墓主的地位和生活,具有纪念意义。由于缺乏相关资料,尚不能确定,墓主图像究竟是写实的还是象征性的?对比几座壁画墓的墓主图,几位墓主面相差别不大,都是椭圆形略显丰腴的脸庞,头戴黑色鲜卑帽,面带微笑,雍容富态,但是有的有胡须,有的无胡须,尤其是沙岭北魏壁画墓,墓葬壁画和棺板画上,都有墓主夫妇画像,前者似乎无胡须,而后者有明显八字胡,暗示象征性与写实性共存。墓主衣着差别较大,如大同云波里北魏壁画墓身着红衫,沙岭北魏壁画墓的女主人身着红衫,男主人身着红条白底长衫,而太安四年石堂壁画墓主人夫妇身着粉红长衫,大同智家堡北魏墓石堂壁画夫妻是身着白衫。在彩绘陶俑中,衣服也是五颜六色,鲜亮夺目,可为旁证。鲜卑人尚黑帽,男子还尚黑鞋,衣服却很艳丽,鲜见皂色,红、白二色居多。衣着色彩的不同,不知是否与季节变化有关。 墓主画像在北魏壁画中出现比率最高,几乎是北魏墓葬壁画的标配,也有个别例外,如富乔发电厂出土佛教画像石堂中不见墓主画像,宋绍祖石堂中的高士抚琴图也应该不是墓主人的写真,至多是表达墓主人寄情山水、抚琴作乐的愿望。在其他几个破坏严重的北魏墓葬壁画墓中,因为画面大面积缺失,也看不到墓主人形象,除此而外,都有墓主图像,位置都在正壁正中,非常突出,是所有图像的核心。其余图像乃环绕墓主人图像而展开,人物比例矮小,位置或偏或远,主从次序一目了然。甚至墓室四壁所有图像,都是墓主图像的附从或延伸,众星拱月一般衬托着墓主图像。墓主图像既是壁画故事的中心,也是壁画故事的起点,是画家有意采用人物不对称比例的方法造出全局协调,主次分明的视觉效果。 在正壁墓主图像外,侧壁是表现当时北魏社会生活的壁画,如沙岭北魏壁画墓的北壁出行图、南壁露天宴饮图,还有富乔发电厂9号墓的东壁狩猎图和西壁露天宴饮图和庄园图等,也都是墓主人日常生活的描写和反映。类似还有御东建设工地出土北魏太安四年石堂东西壁的演奏图,智家堡北魏墓出土石堂东西壁的牛车鞍马图等,都是正壁墓主人图的陪衬,起着细化展示墓主人生活的作用。 牛车鞍马图是墓主人出行图的组成部分,随着时间推移,该图位置和面积均发生变化,在沙岭太延三年北魏壁画墓中,牛车鞍马图位置在墓主图像床榻左下角,面积也小。到太安四年解兴墓石堂,牛车鞍马位置出现在墓主人所坐床榻两侧,面积显著增大,到和平元年张智朗墓石堂中,牛车鞍马图位置在石堂内前壁的下方,面积又增大。但到了智家堡北魏墓出土石堂,牛车鞍马图出现于南壁东西两侧,面积更大,成为南壁的主画面。由此变化,可见牛车鞍马图所代表的出行图,在北魏墓壁画中不断放大上升的演变轨迹,成为仅次于墓主人的题材,而且影响到迁都后的北魏墓葬图像和东魏、北齐墓葬壁画的格局。 北魏墓葬壁画有个显著特点,就是露天宴饮的画面较多,沙岭破多罗氏墓壁画中,南壁都是围绕露天宴饮展开的。该画面左半部是几排人端坐于草地,面前摆放食具,不远处有四人舞蹈,构成大型聚会宴饮的图景。右半部分是毡帐,牛车、马匹和准备宴饮的场面,其中包括酿酒图和宰羊图。类似画面还见于富乔发电厂9号墓西壁壁画左半部分和北朝艺术博物馆藏石堂壁画,在馆板画中,也可见到野外饮酒的画面。这些壁画,反映的都是鲜卑生活的重要内容。 北魏墓葬壁画还有一个亮点,通过壁画可见,丝绸之路与平城有着非常密切的关系。一是在大同御东新区文瀛北路北魏壁画墓有胡商牵驼的画面,在富乔发电厂出土石堂有佛教图像。二是在许多壁画中,都有粟特人奏乐图,最典型如富乔发电厂9号墓正壁的壁画右侧,有杂耍表演,旁边有人弹奏琵琶,从其体貌衣饰而知,这是典型的粟特人;在大同市公安局建设工地出土石椁壁画中,在前壁内右,也有一排粟特人在演奏;在大同云波里北魏壁画墓宴乐图中,演奏者也是粟特人。三是在许多壁画中,有许多丝路传来的纹饰,如葡萄纹、忍冬纹、莲花纹饰等。 北魏孝文帝太和年间以前的墓葬壁画,表现的多是军功贵族的生活,到太和以后,壁画题材有变化,如宋绍祖墓壁画,画高士抚琴图、送葬图、老人图,还有大同县陈村北魏晚期墓葬出现星象图等,在司马金龙墓出土漆屏风绘画,表现的多是古代名人故事。这种变化,可能与冯太后与孝文帝实行政治改革,推进汉化政策相关。 从题材内容看,各墓所见各有异同,其中墓主人宴饮图最多,其次是出行、狩猎、生活、乐舞等。这些绘画都是北魏王朝迁都洛阳前的遗存,所画人物、车马、生产、生活等景象,展现了浓郁的鲜卑风情。另如丝绸之路的题材,凤毛麟角,见证了丝绸之路的繁盛。同时通过壁画题材的演变,反映了各民族的文化融合过程。总之,这些北魏墓葬壁画,具有很高的艺术价值、考古研究价值及历史研究价值,填补了中国古代绘画史一段空白,反映了北朝民族汇聚和文明互动的特色,为我们观察了解北魏社会增加了新的窗口。(作者单位:山西省考古研究所 原文刊于《文汇报》2017年12月1日10-13版本文章收入即将出版的上海博物馆编《壁上观——细读山西古代壁画》 北京大学出版社,2017)

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