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后现代主义是生龙活虎种格外非凡情势的人文主

2019-11-12 09:51栏目:历史事件
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近些年来,随着海德格尔著作的翻译和思想的评价与研究的逐步深入,海德格尔美学思想研究也成为国内海德格尔研究中的一个重要方面。现将国内海德格尔美学思想研究的状况作一概括和简要评述。

我们将马克思作为一个独特的和革命的现代思想家来讨论他的美学问题。这要求两方面的划界:一方面,马克思的美学如何有别于西方形而上学的传统,特别是以康德和黑格尔为代表的德意志唯心主义;另一方面,马克思的美学又如何不同于尼采和海德格尔等其他现代西方思想家。通过这种划界,马克思美学将获得自身的规定性。这也将显示出马克思思想的边界,而它正是当代人对其继承和发展的起点。

“建设性后现代”最早是由美国学者格里芬提出的方法论概念。有感于现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷,它主张“在解构的基础上建构”,也就是德国美学家韦尔施所说的“重构”。“建设性后现代”方法的精髓,是传统与现代并取,反对以今非古;本质与现象并尊,反对“去本质化”“去体系化”; 感受与思辨并重,反对“去理性化”“去思想化”;主体与客体兼顾,在物我交融中坚持主客二分。美学研究的成果更新离不开美学研究的方法更新,借鉴“建设性后现代”方法可以为深化美学研究、提升理论水准、更为圆满地解释审美现象提供新的方法论保障。

后现代主义是一种非常特殊形式的人文主义。这种人文主义发展的后果是,它似乎违背了西方人文主义传统的初衷,即“集焦点于人,以人的经验作为人对自己,对上帝,对自然了解的出发点。”

一、海德格尔美学与传统美学的关系

与德意志唯心主义者一样,马克思也谈论美和艺术问题,但美学在他们的哲学构架中具有完全不同的意义。德意志唯心主义者的基本主题是理性,而理性的建筑结构规定了理性建筑术。作为体系制造者,哲学家在他们构造思想体系的时候将美学作为其不可或缺的一部分。在近代开端处的康德,为了克服理论理性和实践理性之间的矛盾,在“纯粹理性批判”和“实践理性批判”之后引入“判断力批判”。在近代终结处的黑格尔的“哲学全书”,包括了逻辑学、自然哲学和精神哲学。精神哲学描述了主观精神、客观精神和绝对精神的发展,而绝对精神的道路则是由艺术经宗教到哲学。总之,德意志唯心主义的思想始终围绕真善美来探讨理性的不同维度,这使所谓的认识论、伦理学和美学成为了哲学的必然构成。马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。正如哲学成为了非哲学,美学也成为了非美学。不仅如此,传统的诗学和艺术哲学也只是保留了一个空洞的名称,所剩下的只有美的问题和艺术的问题,而它们又不过是一个有关存在的问题而已。这在马克思那里得到了充分的体现。马克思主义的学说包括了哲学、政治经济学和科学社会主义,但其整个理论的基石就是历史唯物主义,其核心是现实的社会存在,亦即人的物质生产劳动。马克思关于美和艺术问题的思索都深深植根于历史唯物主义之中。

重构;“建设性后现代”;方法论;“乐感美学”

因为在后现代主义者那里,“人被消解了”。

海德格尔美学与传统美学的关系问题,是海德格尔美学思想研究中必须涉及和不能回避的基本问题。在这一问题上,几乎所有的著述都强调海德格尔美学之于传统美学的反动与超越,尽管传统美学的含义在这里显得过于宽泛又缺乏严格界定。但一般来说,都不言而喻地在近代经典美学的基本规定与特征的意义上使用“传统美学”这一概念,当然,也可能指涉近代以前的美学,如古希腊美学。靳希平认为,海德格尔对传统美学的批判,主要是指海德格尔美学思想不再处于近代传统认识论的主—客体对立的关系之中,美学不应成为特殊的认识论。余虹认为,海德格尔的艺术沉思以其反形而上学和反美学著称于世。这里的反美学即是反传统美学。张世英认为,黑格尔之后的西方现当代哲学和艺术哲学出现了一个根本性的转折,即从主客关系到超主客关系,从典型说到显隐说,从重思维到重想像,从重普遍本质到重具体现实,而海德格尔是这一艺术哲学发展新方向的主要代表。孙周兴认为,海德格尔美学思想的锐意在于对现代形形色色的以主体形而上学为根基的美学思潮的批判。李钧认为,海德格尔与尼采一样,是以艺术论的形而上学来取代传统的以知识论为核心与基础的形而上学。在这里,能否以艺术论的形而上学来归结海德格尔的美学思想,尚需进一步讨论。李醒尘认为,海德格尔把迄今为止的一切美学都归结为感性体验美学,基于此,海德格尔反对传统美学,其实质仍然是针对主体与客体、感性与理性二分对立的哲学。周宪认为,海德格尔美学具有强烈的人本主义色彩。朱立元、张德兴等认为,海德格尔存在论美学排除了艺术和诗与人的主体性的关联,具有反人本主义之倾向和神秘主义之色彩。笔者认为,海德格尔美学思想既不能简单等同于人本主义,要知道海德格尔的“此在”是中性的;也有别于反人本主义,因为“此在”毕竟是相关于并规定人的。胡自信从真与美的关系上看待海德格尔美学,他认为,海德格尔超越了近代美学,实现了真与美的内在统一,这是海德格尔对哲学和美学的一大贡献。在海德格尔与传统美学思想的关系问题上,彭富春的见解比较独特,他认为,马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。他说,这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。正如哲学成为了非哲学,美学也成为了非美学。彭富春从理性向存在转换的维度上,就近代哲学和美学向现代哲学和美学的转变以及现代哲学和美学的特性给出了深刻的阐释。

历史唯物主义既使马克思不同于近代的理性哲学,也使他有别于其他现代思想。人们将现代思想区分为人本主义和科学主义,并试图将马克思归属于其中一种,如青年马克思的人本主义(《1844年经济学—哲学手稿》)和晚年马克思的科学主义等。但现代思想不能简单地分成人本主义和科学主义,而马克思更不能轻率地描述为一个人本主义者或科学主义者。马克思与现代思想的关系的阐明依赖于对于现代思想的问题的清理,以及马克思与这些问题的关系的揭示。一般而论,现代思想可以分成三个维度:第一是存在的问题,尤其是人的存在的问题,如尼采和海德格尔等;第二是意识问题,如现象学;第三是语言问题,如解释学。但存在问题是规定性的,这就使所谓的意识和语言问题都置于存在的基础之上。如果将马克思进行归类的话,那么他无疑属于存在问题这一维度,与尼采和海德格尔共属一个思想家族。然而他们的存在具有不同的意义。尼采的存在是权力意志,它是生命的冲动和追求。海德格尔的存在是真理的发生,它是既显现又遮蔽的林中空地。但马克思的存在是社会实践,它是人的物质生产劳动。存在意义的差异也导致了美和艺术的意义差异。尼采认为艺术是权力意志的直接表达,海德格尔强调美是无蔽的真理自行设入作品,而马克思则在劳动过程中揭示美的奥秘。因此理解马克思美学的现代意义,必须把握马克思的存在观,亦即劳动观:正是劳动,一方面构成人与动物的区分,另一方面构成人与自身的区分。

摘要:“建设性后现代”最早是由美国学者格里芬提出的方法论概念。有感于现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷,它主张“在解构的基础上建构”,也就是德国美学家韦尔施所说的“重构”。“建设性后现代”方法的精髓,是传统与现代并取,反对以今非古;本质与现象并尊,反对“去本质化”“去体系化”; 感受与思辨并重,反对“去理性化”“去思想化”;主体与客体兼顾,在物我交融中坚持主客二分。美学研究的成果更新离不开美学研究的方法更新,借鉴“建设性后现代”方法可以为深化美学研究、提升理论水准、更为圆满地解释审美现象提供新的方法论保障。

福柯说:“人像是画在沙滩上的肖像,是可以被抹去的”,意思是说“人只是近期的产物,并正在走向消亡。”

关键词:重构;“建设性后现代”;方法论;“乐感美学”

尽管后现代主义似乎违背了人文主义传统的初衷,但是,它仍然是属于人文主义传统,是人文主义传统中的一种非常特殊的形式,一种走向片面化和极端化的形式。

基金项目:国家社会科学基金后期资助项目“乐感美学”

就文化基础和立足点而言,后现代主义又是一种典型的人文主义,更确切的说,是一种以所谓“后现代”西方人文文化为基础和立足点的、反映所谓“后现代”文化特征的人文主义。

作者简介:祁志祥,男,教授,博士生导师,文学博士,从事文学基本理论及美学研究。

与文艺复兴时期的人文主义和现代西方人本主义的人文主义相比,后现代主义的人文主义有以下几个方面的特点。

中图分类号:I0 文献标志码:A 文章编号:1002-462X08-0118-17

第一个是,后现代主义的人文主义,不仅不再关注文艺复兴时期人文主义意义上的“完整的人”、“完全的人”或“完美的人”,也不再关注现代西方人本主义意义上的“非理性的人”,而是将现代西方人本主义所强调的“非理性”进一步推向极端。

美学研究的成果更新是离不开美学研究的方法更新的。这里笔者借用两位当代西方后现代学者的概念,标举以“重构”为标志的“建设性后现代”方法,并赋予特殊的阐释。它既反映了笔者对传统和现代乃至否定性后现代美学研究方法得失的思考,也体现了笔者在建构“乐感美学”理论体系时努力贯彻的方法论原则。不一定成熟,是否得当,欢迎方家教正。

于是,西方人文主义传统所关注的“人”及其“人性”被消解了,在福柯那里变成了“身体的强力”,在德勒兹那里变成了“欲望——机器”,于是,在他们那里,似乎“疯癫”并不是病症,而是生而自由的人性;“精神分裂者”并不是病人,而是疯狂社会的正常人。

从一些后现代主义者对“疯癫”和“精神分裂者”的关注和理解,可以看出,后现代主义者对“人”及其“人性”做了极为反常和极端的理解。

福柯通过对“理性时代的疯癫史”的“知识考古学”的考察,试图揭示疯癫是怎样历史地成为理性的对立面,作为“非理性的危险”而被禁闭和压制的。

他似乎想要表明,疯癫状态“透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在。”

一、“建设性后现代”方法的提出及其含义

他借帕斯卡的话断言:“人类必然会疯癫到这种地步,即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”

美学上的所谓“建设性后现代”,是一个与“否定性后现代”相对的概念。而“后现代”又是相对于“现代”与“传统”而言的一个概念。所谓“传统”美学,约相当于柏拉图、亚里士多德到鲍姆嘉通、康德、黑格尔这段时期的美学,这是一个“罗各斯中心主义”的时代,以崇尚理性和形而上学、追问实体性的本质论、坚持客观主义现成论和主客二分认识方法为特征。所谓“现代”美学,是指从柏格森、尼采、叔本华、波特莱尔到胡塞尔、萨特、海德格尔等人的约一百年左右的美学,以解构“罗各斯中心主义”、崇尚非理性和形而下的现象学、虚无主义的本质论、坚持主观主义的存在论和生成论以及主客合一的认识方法为特征。它们有价值,也有缺陷。牟宗三就曾批判过:“如胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦都是纤巧,这些人的哲学看起来有很多的妙处,其实一无所有,他们的哲学在论辩的过程中有吸引力,有迷人的地方,但终究是不通透的,故这些思想都是无归宿无收摄的。”[1]雅斯贝尔斯曾一针见血地指出对于海德格尔的存在论,“事实是没有人能够声称,他懂得了海德格尔所谈的那个存在是什么”。“海德格尔的思想本身就是存在:一切都围绕着它谈,指向它,但并达不到它”[2],再后来进入“后现代”。“后现代”是一个极为复杂的概念,大体上可分“否定性后现代”与“建设性后现代”两种情况。所谓“否定性后现代”,就是否定一切、解构一切。在这一点上它与“现代主义”不是一个矛盾的概念,而是一个方向一致、走得更远、更极端的概念。关于否定性后现代与现代主义思潮反叛古典传统的一致性,正如法国后现代思潮理论家利奥塔所言:“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”“和现代性正相反的不是后现代,而是古典时代。”[3]美国后现代理论家哈桑认为,后现代性的根本特征之一就是不确定性,由此导致了模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性等一系列解构而不是建构的特征[4]35。另一位美国后现代学者卡胡恩概括说,批判本原、肯定浮浅的表层现实,批判统一、崇尚现象的多元,批判超验、强调范式的内在性和主体的生成性是后现代主义的几个主题;不过同时,后现代主义又以批判在场、否定直接当下的经验在认识中的作用为另一主题[4]37-38,呈现出与前述几个主题无法统一、令人无法理解的矛盾,而逻辑上的矛盾性,正是后现代理论的一个特征。正如陆扬指出的那样:“后现代反传统、反理式、反本质、反规律,一路反下来是必然使它自己的传统、理式、本质和规律如堕五里雾中,不知所云。”[4]36这里说的“后现代”,实际上都是指“否定性后现代”,它是“后现代”思潮的主体部分,以利奥塔、德里达、福柯、拉康等人为标志,代表人物众多。否定性后现代理论只有否定,没有建设;只有解构,没有建构;只有开放,没有边际。因此,“它就不具有任何定性,这样的事物也就不成其为特定的事物,而只能归之于虚无”[5]138。所以否定性后现代理论就由否定性、解构性、矛盾性、不确定性最终走向虚无主义。按照科学哲学家托马斯·库恩的说法,一个领域的范式被废除了,而在同时并未以新的范式取而代之,那就意味着该领域本身的废弃。“这样一来,Aesthetics(不管作为‘美学’还是‘审美之学’)将全然不复存在,‘美学终结’的丧钟就要敲响了”[5]8。

通过对“规训与惩罚的历史”的考察,福柯试图揭示权力机制是如何在诸如监狱、军队、医院、学校、工厂等制度中规训和改造个体的。

通过对“性的历史”的考察,福柯试图表明,“长期以来,我们一直忍受着维多利亚时代的生活规范,至今仍然如此。”,因此,“我们是‘另一类维多利亚时代的人’。”

在福柯那里,“性的历史”就是关于性的“话语实践”、“权力技术”和“认知意愿”的历史,也就是“权力”如何通过“话语”、“知识”等手段,压抑、控制和塑造“身体自身的强力”,从而决定主体命运的历史。

“建设性后现代”理论有感于现代美学及否定性后现代理论自身的矛盾及其极端主义、虚无主义缺陷,主张“在解构的基础上建构”,也就是“重构”。“建设性后现代”这个方法论概念早先主要由美国学者格里芬提出。“到了20世纪70年代,建设性后现代主义理论流派开始在美国兴起 ,其主要代表人物是小约翰·科布和大卫·格里芬等,他们从怀特海的过程哲学出发,通过对现代性的质疑以及对否定性后现代主义中的怀疑主义和虚无主义的批判,提出了一套兼具批判性和建设性的新的哲学思想体系,其中后现代整体有机论、后现代生态文明观以及后现代创造观等被视为该体系的三大理论支柱”[6]。格里芬指出:“建设性或修正性的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的、宗教的和直觉的新体系,它并不反对科学本身,而是反对那种允许现代自然科学数据单独参与建构我们世界观的科学主义。”[6]德国后现代美学家韦尔施以美学的“重构”实践呼应了“建设性后现代”的主张。韦尔施以美学论著《重构美学》著称于世。该书英文名为undoing aesthetics。Undoing有取消、拆解之意,本身是一个后现代意味浓厚的概念,但韦尔施的真正用意并不在一味拆解传统美学的论域,更不是取消美学学科本身的存在,而是说美学应当在解构之后重新建构。因此,陆扬将此书译为“重构美学”[7]164。“在后结构主义和解构主义之后,美学将如何存在?传统美学三大问题即审美客体、审美主体和艺术原理,在后现代思潮之后已无以为继,由此如何拯救美学?韦尔施的主张值得期待。”[8]韦尔施是如何“重构美学”的呢? 首先根据当代日常社会生活不断美化的现实,从四方面分析了当代审美文化现象, 即作为审美客体的日常生活表层锦上添花的美化;技术和传媒通过制造虚拟幻象对客观的社会现实的美化;主体在身体和灵魂两方面的美化;以及由于审美是认识活动的基础形成的认识论的审美化。确认了美学研究的新论域,指出美学研究不能将范围仅仅局限在艺术中,还应扩展到日常生活的审美现象中。“在传统美学的三大块即美与真、美与善和艺术哲学解体之后,我们如何言说美学?美学如何面对当代文化现实?”“韦尔施总结,新美学的三大领域是非现实化、对感知的重构和传统经验形式的重新确认”[8]。也就是在处理美与真的关系时确认审美图象的虚拟化、在处理美与善的关系时确认感性意志的基础地位、在处理美学研究范围时确认艺术之外人们的日常生活中存在的愉快经验现象被研究的合法性。由此可见,《重构美学》“综合了与感知相关的所有问题,吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。‘感知’构成其学科的框架,尽管艺术可能是最重要的,但它只是这一学科中的一个。”[9]尽管韦尔施“重构”的新美学体系我们未必全部赞同,但他提出的立足于解构之上建构的“重构”却具有走出现代美学和否定性后现代美学局限的方法论示范意义。1967年,英国美学家奥斯本在《美学与艺术》一书中指出:现代解构主义美学全盘“否认美学的系统性”,否认“给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值”,是“多少有点武断的”。“近三十年来……美学著作中所表现出来的最明显的特征,或许就是否认美学的系统性,以及对给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值所采取的多少有点武断的怀疑态度”[10]。前英国美学协会主席卡里特说得好:“我们并不否认一切美的事物都是个别的说法。我们的意思是说,被归之为所有美的事物的美,完全不是一个多义的名称,而是一种同一性。它能够在美的所有实例中,被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而被辨认出来。”[11]因此,“我们应为一种已被清洗过的形而上学保留一块地盘”[12]201。当代美国分析美学家肯尼克清醒地意识到:“哲学上的错误极少是一钱不值的笑柄,它们总有一定的道理。”[13]110“虽然一切艺术品的共同点无法找到,在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似的努力都颇有成效”[14]122。当代以色列艺术理论家亚菲塔对陷入“恶搞”的西方现代主义艺术极尽批判之能事,为传统艺术的本体论和范式的合理性辩护。他说现代主义艺术活动“只是解构,没有建构;只是拆解,没有联接。而任何艺术品都必定是解构和建构、拆解和联接的辩证统一体,是一种阴和阳的统一体。”[15]“旧秩序毁了,却没有新秩序去占领腾出来的地方……就是因为这个原因,艺术陷入了散漫不堪的境地。”因此,“现代主义不过是一场伪革命”[16]。奥斯本、卡里特、肯尼克、韦尔施、亚菲塔虽然没有给自己贴上“建设性后现代”的标签,但他们批评一味否定,坚持有所肯定、概括,主张在解构的基础上有所建构的态度与格里芬的“建设性后现代”主张是一致的。

吉尔兹说,福柯是“一个反历史的历史学家,一个反人本主义的人文科学家,一个反结构主义的结构主义者”。我们还可以补充的说,他是一个反人文主义的人文主义者。

另一方面,即便以全盘“解构”著称的那些“现代”或“否定性后现代”学者,他们实际的所作所为也是有所建构的。对此,阎嘉分析揭示:“所谓‘解构’,已成了后现代的典型特征。解构主义者所针对的目标是所谓‘元叙事’或‘元话语’,它们多半是把传统的文学理论与批评当作出发点或理论诉求的‘理论预设’……然而,我们时常可以发现,‘解构’成了一些理论家和批评家的策略,即借‘解构’之名来张扬自己的观点和立场。”“当我们认真阅读那些解构‘大师’们的著作时,实际上可以发现一个确凿的事实:他们在对既有理论和观点进行解构时,同时也在建构自己的观点和理论。”“我们不能被他们表面上的姿态所迷惑”[17]。比如利奥塔一方面解构理论的宏大叙述,另一方面又拥有一种普遍性的框架和宏大的理论叙述。佛克马指出:“利奥塔的关于一切宏大叙述均已终结的似是而非的宏大叙述,显然不能令人信服。”[18]波普尔一方面拒绝一切“是什么的问题”,另一方面又提出了“修改了的”本质观:“虽然我们不能够用普遍的规律去描述这个世界的终极本质,但是我并不怀疑:我们可以越来越深刻地探索世界的结构,或者也可以说探索那越来越具有本质性的,或越来越有深度的世界属性。”[19]海德格尔以反对传统的形而上学实体伦著称,但另一方面,他也承认“形而上学属于人的本性”[20]140。他对形而上学的“整体性”追求表示理解:“形而上学就是一种超出存在者之外的追问,以求回过头来获得对存在者之为存在者以及存在者整体的理解。”[20]137这就从实践上否定了“否定性后现代”极端的虚无主义主张,确认了“建设性后现代”概念的成立。

如果说,福柯将人性消解为“身体的强力”,而“身体的强力”这一概念与“疯癫”和“精神分裂症”似乎还有一些距离的话,那么,德勒兹和加达里将人性消解为“欲望机器”,而“欲望机器”这一概念同“疯癫”和“精神分裂症”则已经十分相近了。

只有精神分裂分析,才能真正达到一个人的欲望机器和里比多的社会包围,因为“将流解放出来,在人为措施上勇往直前”的是:“精神分裂者。这是一个破译了的人,一个消除了恐惧的人。”

尽管不是所有的后现代主义都关注“疯癫”和“精神分裂者”,但是,就他们对“人”及其“人性”的消解或“边缘化”而言,其基本立场显然是一致的。

在中国学界,有不少学者也在反思以解构主义为特征的现代美学及否定性后现代美学的得失,探寻着如何在解构的基础上重构美学出路,这些学者有钱中文、童庆炳、陆贵山、陈伯海、王元骧、张玉能、赖大仁、阎嘉、陶东风、李西建以及比较年轻的一代学者刘旭光、刘阳、张旭曙等。例如,张玉能批评解构主义美学的致命缺陷是“割裂了实践中事物及其意义的确定性和不确定性的辩证关系,从而走向了绝对不确定性的泥淖而不能自拔”[21]。赖大仁指出:“从当代文论界的整体情况来看,似乎人们更容易产生质疑与‘解构’的冲动,而难以燃起探究与‘建构’的热情。”“我们的当代文论自身究竟应当如何建构?在什么样的理论基础上建构?围绕哪些基本问题进行建构?以及站在什么样的理论立场和用什么样的价值观念进行建构?这一系列的问题似乎都不甚明确,更难以达成理论界的‘共识’。”[22]“从理论的创造、生成及深化的角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观”,“无法完成‘破’中有‘立’的理论革新任务,因而也无力引导中国文论走向未来”。“解构之后重审文艺学的本体论问题,是一个关乎中国文论建设的基础性工作,也是该学科研究的元命题。”[23]陆贵山先生提出:“应当解构即解构,应当建构即建构,建构必须解构,解构必须建构,解构的目的是为了建构,解构与建构是一个持续发展、不断螺旋式上升的过程。”[24]刘旭光提出:“这个时代否定了美的‘本质’”,然而,“在美学这一人文学科中,美的‘本质’具有不可或缺的功能,在审美的形而上学性这一基础上,对‘美’的本质的建构是不能放弃的。”“必须重提审美的形而上性质,重建‘美’的形上魅力。”[25]如何重建呢?钱中文先生指出,就是在反对“本质主义”的前提下从事“本质”研究。“本质主义”是一种“自我定义为永恒真理的教条主义思维方式,它把预设的东西都当成亘古不变的真理”,而必然“导致思想僵化”。但反对“本质主义”,未必等于取消对事物本质的研究,因为本质研究可以“揭示现象后面隐蔽着的最具特性、确定现象性质的因素”,“是人的高级认识能力的表现”[26]。如何处理“本质研究”与“本质主义”的关系呢?就是从事事物的本质研究,但不把它绝对化。另有些学者主张改变传统的实体论的“本质”概念,将“本质”视为在认识活动中的动态建构,刷新“本质”研究的格局。这些学者的主张,不妨视为“建设性后现代”美学的丰富。

第二个是,与关注“疯癫”与“精神分裂者”等“边缘化”的非理性的人相关,后现代主义的人文主义所关注的“人的经验”,也往往是与“疯癫”或“精神分裂”状态相类似的非理性的经验,尤其是特别关注后现代的文学艺术和人文学科的经验。

笔者试图以“建设性后现代”的新方法来“重构”乐感美学理论体系。在笔者看来,“建设性后现代”方法的精髓,是从审美实践出发,否定和扬弃传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的缺陷,继承和择取传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的合理成分,在解构基础上重构,在批判基础上肯定,在否定基础上建设,使美学理论能更圆满地解释和说明审美经验。具体说来,就是古代与现代并取,本质与现象并尊,思辨与感受并重,唯物论与存在论结合,现成论与生成论结合,客观主义与主观主义兼顾,主客二分与主客互动兼顾,以美是一种乐感对象为理论原点,按逻辑与实证相结合的原则重构一个新的“乐感美学”体系,以期为人们认识美的奥秘、掌握美的规律、指导审美实践、美化自我人生提供有益参考。

后现代主义首先发源于文学艺术运动。

二、传统与现代并取,反对以今非古

“后现代主义”一词最早出现在20世纪30年代,当时奥奈斯用它来作为一面反映现代主义的镜子。这里所谓的现代主义,指的是出现在19世纪与20世纪之交,并且迄今为止还主宰多种艺术的艺术运动和艺术风格。

“后现代主义”这个词流行于60年代的纽约,当时,一些年轻的艺术家、作家和批评家,用这个词来表示对遭到制度化的博物馆和学院拒斥的“枯竭的”高级现代主义的超越运动。

在七八十年代,由于一些理论家用后现代主义理论来解释和判断艺术转向,于是“后现代主义”这一标签在建筑、视觉和表演艺术及音乐当中使用就更为广泛了。

但是,回到艺术本身来看,就像尼采明显表露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代社会的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作品,放弃客观而注重心态。六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流,他把现代主义逻辑推到了极端。

任何成功的建构都是建立在对既有成果的继承基础之上的。当《乐感美学》试图建构一个新的美学体系的时候,它所要继承、吸取的成果到底是应该只有现代美学的,还是应该包括古代美学的呢?从“建设性后现代”的角度来看,答案非常清楚,那就是对古今中外的成果同等尊重,化用古代诗句就是:不薄古人爱今人,转益多师是吾师。

说是,“超出意识范围的冒险家”。

美学研究发展到今天,积累了大量研究成果。关于古往今来美学研究的阶段特征,陈伯海先生有一个精辟的概括:“古代美学是‘有美无学’,近代美学属‘有美有学’”,“现代美学恰成了‘无美有学’。”[5]6从世界观、本体论、方法论方面看,陈先生所说的美学研究的三阶段,约相当于笔者所说的“传统”与“现代”两个阶段,即从“古代美学”到鲍姆嘉通为代表的“近代美学”合称为“传统美学”,这是坚持唯物论的世界观、追寻普遍不变的美本质、应用主客二分的方法论建构美学原理体系的阶段;此后的“现代美学”则是坚持存在论的世界观、否定普遍永恒的美本质、应用主客交流的方法论解构美学体系、对美学理论进行散点阐述的阶段。它们都是为了更好地解释自己经历和观察到的审美经验,尽管有些理论出现了经验的异化状况,但总体上可作为阐释各种审美经验的记录来看。因此,它们各有优点,值得兼尊并取;也各有缺失,所以“传统美学”遭到了“现代美学”的反叛,“现代美学”又遭到了“建设性后现代美学”的反拨。“建设性后现代美学”立足于“传统美学”与“现代美学”之后,能够将两者的得失看得清清楚楚,从而不偏一端,既重视择取现代美学的最新成果,也认真吸收古代美学的丰富资源。成果有古今,学说有先后,理论有新旧,但价值无高下,它们总是从某一角度、某一层面接近审美经验,不能简单地说新的总比旧的高明正确。20世纪初,中国学界盛行进化论,以为新的必定胜过旧的,年轻的必定胜过年老的,结果闹出笑话。当下中国理论界包括美学界也流行一种“厚今薄古”甚至“以今非古”的成见,必定贻笑后人。

所谓“超出意识范围”,可以理解为进入了类似“疯癫”和“精神分裂”的“无意识”范围。

美学史上后来的学说大多是在不满前人不足的基础上提出来的,后来又被别人的新说所否定和超越。在新中国美学研究的历史上,曾经历过笃信唯物论、笃信实践论、笃信“车别杜” 即车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫斯基。、笃信康德黑格尔的阶段,后来发现,任何一种过分笃信都有失偏颇。时下又笃信维特根斯坦、海德格尔、德里达等人的存在论和解构主义。这是否有同样的绝对化偏颇值得警惕,答案不言而喻。学术史上趋向无限的芳林陈叶催新叶、各领风骚数十年的否定之否定历程启示人们,任何学说都不是绝对正确的,但从某个角度、层面看又都有可取之处。历史地看,从古希腊到黑格尔,从周秦到新时期,西方的古代美学和中国的传统美学横跨两千多年,积累了大量成果,而西方的现代美学只有一百年左右的历史,中国区别于传统的现代美学步尘西方,只有几十年的历史,尚未经过学术史的过滤和沉淀,这就要求我们在综合古今美学成果重构美学理论体系的时候,应当将更多精力投放在古代美学、传统美学成果的潜浸涵濡上。总之,我们要努力树立全方位的视角,以一种平等精神和尽可能大的包容性,将古今中外美学资料中那些能够有效说明审美经验的合理成分吸收进来,建构“乐感美学”体系,使自己的美学新论成为凝聚着古今美学思想最大公约数的结晶。

哈贝马斯也有类似的看法,他认为,“尼采是后现代理论的始作俑者”。

“海德格尔及其信徒追随尼采对理性的攻击,最终走向了前现代的神秘主义,而巴塔耶和稍后的后现代理论家(如福柯)则推出了一种非理性主义的唯美主义。”

从某种意义上来说,后现代主义者的灵感大都来自现代艺术或后现代艺术的经验,其思想核心基本上代表着现代艺术或后现代艺术的价值观。

正是由于这种体验,德里达将写作归结为“字符的流动”,将文本归结为纯粹的“分延”和“撒播”,这意味着“作家的死亡”和赋予“文字”以生命。

重构的继承是一种扬弃的继承,它是建立在对前人成果不足的甄别和否定基础上的。于是,如何正确认识和评价前人成果以及自己提出的新说,就成为摆在建构者面前的一个重要课题。否定容易立论难。“在美学争论中往往有这样一种情况,当他在批评别人的观点时,总是一语中的,很有分量,可是,当他自己树立一个观点时,又会显得矛盾百出”[27]。常见的情况是,在批评别人的不足时夸大其词、陷入极端,而对自己平庸的、甚至矛盾百出的立论却过于自信。20世纪初,英国美学史家鲍桑葵在比较了西方美学史上若干美的定义之后,提出了一个自认为是“全面的美的定义”:“凡是对感官知觉或想象力具有特征的,也就是个性的表现力的东西,同时又经过同样的媒介,服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。”[28]这个定义究竟给我们怎样的感受呢?不仅意义含混,而且表达啰唆,比以前的定义要差得多。依据这个定义,很难明白美为何物。稍后英国的绘画理论家克莱夫·贝尔不满前人的艺术定义,提出自己的定义,即艺术是“有意味的形式”。这“意味”是一种“审美情感”。“有意味的形式”指能够“激起我们审美情感的形式的排列组合”[13]160。贝尔定义的另外一位倡导者罗杰·弗莱说:“我认为,我们十分赞成说‘有意味的形式’是与那些令人愉快的排列形式、合谐的形式等等不同的东西。我们觉得,具有‘有意味的形式’的一件作品,是艺术家努力表现一种观念的结果,而不是创造一个令人愉快的对象的结果。”这是不符合贝尔原意的。这个定义怎样呢?正如有学者指出的那样:“在逻辑上有比较明显的循环论证的毛病。”[13]152维特根斯坦揶揄说:“如果我们指令他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来,那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的,可是当他要去寻找的是有意味的形式的东西时,他便茫然失措了。”[14]108肯尼克批评道:“以贝尔的名言‘艺术是有意味的形式’为例,它完全无助于我们对艺术的本质的理解。在这种意义上,它失败了。”[14]111德国学者卡西尔不仅自信满满地提出了“人是文化动物”的人性定义,也自以为是地重新界定了“艺术”:“艺术可以定义为一种符号的语言。”[14]22什么是“符号”呢?卡西尔又给出了自己的特殊解释。以“符号的语言”定义“艺术”,实际上含义晦涩而模糊,远不如此前艺术是“现实的模仿”、是“情感的表现”之类的传统定义明确。美国学者迪基在1974年出版的《艺术与审美》一书中,对“艺术”的本质重新给予定义:“艺术”是不同时期的社会“习俗”普遍“欣赏”的“艺术品”。这个定义又如何呢?连迪基自己也意识到,“有人可能感到不舒服,认为我的定义是恶性循环”,他不得不说:“应当承认,在某种意义上,这个定义是循环。”[14]141当代波兰现象学美学家英伽登1967年在英国美学协会的演讲中评述一种“十分流行”的“主观的”“看法”:“一个艺术作品的价值,除了被理解为某个接触已知的艺术作品的观赏者所经历的明确的心理状态或体验的愉快外,别无他物。他得到的愉快越多,观赏者就认为这个艺术作品价值越大。”[14]274他对此持批判态度,主张这种“审美价值的主观性理论应该彻底被抛弃”。他在论证自己的这种结论时说:“诚然,观赏者是通过评价艺术作品而报告他的愉快的,但严格地说,他是在评价他自己的愉快,他的愉快对他是有价值的,他不加鉴别地把这愉快转移到引起他愉快的艺术作品上去。但是,同样的作品在不同的主体上唤起不同的愉快,或者也许根本不引起愉快,甚至完全同一个主体身上在不同的时候它引起不同的愉快。因此,所谓艺术作品的价值对于观赏者及其状况来说,将不仅是主观的,而且是相对的。”[14]274艺术品所唤起的“这些愉快,或是心灵的真实状态,或是精神状态和体验的特质,它们都不包含在艺术作品中,或受艺术作品的牵制”,“如果在我们同艺术作品交流时这些愉快构成唯一表现出来的价值,那么,要把价值归于艺术作品自身就是不可能的。因为愉快完全在艺术作品之外保持着。作品是某种超出我们经验及其内容范围的东西,是某种在与我们自己的关系上完全超验的东西。”[14]275英伽登在批评中完全否定艺术作品乐感反应的普遍有效性及其与艺术作品的客观联系,断定作品引起的“愉快”“完全在艺术作品之外保持着”,不“受艺术作品的牵制”,则是以偏概全的妄断。如果把这类妄断不加甄别地当作真理作为我们建设的根据,将使这种建设在歧途上愈走愈远。

于是,“文学行动”成了德里达的解构主义的最好武器。

历史上发生的这些教训告诫我们:在批评前人不足、重构美学新论时要怀有“忠恕”之道,对待别人的成果要尽量肯定、吸收其可取之处,对待自己的立论切勿自以为是,要给别人留下商榷的余地。所谓“忠恕”,是清人章学诚对学者提出来的“文德”:“凡为古文辞,必敬以恕。” 它同样可以吸收进来作为“建设性后现代”方法论的一个要求。“敬”是自己作文、立论应当秉持的态度。要小心谨慎,不说大话,懂得尊重别人。这就叫“临文必敬”。“恕”是对待前人文章、观点应当秉持的态度。要懂得宽容,多看前人的长处,不能抓住一点,全盘否定,不及其余。这就叫“论古必恕” 。章学诚提出的“忠恕”之道,也是从事任何有价值的美学批评与建构应当秉持的态度。鲍桑葵在写《美学史》的时候,并不同意历史上出现的那些“美的定义”,但着眼于它们是后人进行新的创造性阐释的基础,还是把它们集中梳理出来:“没有一种美的定义可以说已得到普遍的承认。然而我还是应该对本书中所使用的‘美学’一词的含义作出一种解释,这似乎是恰当的。如果在这样一种解释中,古人的基本理论能够作为现代人指出的那些最富有创造性的概念的基础的话,那么,由此所产生的美的定义至少是可以被用在美学史的写作中。”[13]84-85这种对待前人成果的宽容态度不仅为美学史研究所必需,也为一切致力于创新的美学建设所必需。对待自己的立论所以必须谨慎,切忌自以为是,说过头话,是因为稳妥的立论涉及多方面的知识考量,假如有一点不足,就会导致破绽。即便大思想家也不能幸免。比如萨特说:“把道德和审美混淆起来是极其愚蠢的”,因为道德是客观的,审美是主观的:“善的价值本身就意味着现实中的存在,它们关系到现实的行为”,“实在的东西永远也不是美的,美是只适用于想象的事物的一种价值,它意味着对世界的本质结构的否定”[14]230。然而事实是,“善”恰恰不是纯客观的存在,而是一种主观的社会公意;“审美”不能彻底离开“道德”,把道德和审美彻底分开才是“极其愚蠢”的。萨特还说:“如果想占有她,我们就必须忘记她是美的,因为肉欲是向存在的核心的下落,向最偶然的、最荒谬的领域的下落。”[14]231其实,“如果想占有她”,恰恰因为“她是美的”,而且“肉欲”也不能简单地说成“向最荒谬的领域的下落”的恶。传统美学认为:“若无整套适用于一切艺术品的准则、规范、标准,就不可能有值得信赖的文艺批评。”肯尼克认为这是“错误”的,原因在于不了解“文艺批评”与“道德评价”方式的区别,“未能认识艺术的非理性”特征。他主张:“如果人们已放弃了寻求一切艺术的共同点的努力,那他们还必须同时放弃在艺术的本性中推出批评性鉴赏和评价的标准的努力。”[14]122其实,艺术不仅包含纯形式美,还包含理性内容;纯形式美有普遍令人愉快的共同规律,理性内容更有约定俗成 、被广泛认可的普遍标准,“文艺批评”与“道德评价”存在交叉之处。肯尼克批评前人其实未必错的“错误”,殊不知自己恰恰是从一个“错误”的前提出发的。读者如果信以为真,就会造成新的更多的“错误”。

如果说,德里达的思想来自他的文学体验和审美经验的话,那么,德勒兹和加达里的理论更是来自现代或后现代艺术的体验或经验了。

几十年前,美学艺术理论家迪基曾满怀信心地期待:“我们可以把从模仿说开始对艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段,而可以把‘艺术不可能加以界定’的论点看作第二阶段。而我则想要通过这样一种方式来给‘艺术’下定义,以便既避免传统定义的种种困难,又吸收较晚近的分析的洞见,从而提供出第三阶段。”[14]125而我们则可把信奉唯物论的本质论和形而上学实体论的古代美学、传统美学视为第一阶段,把主张对此加以解构的现代美学视为第二阶段,把站在传统美学与现代美学之后、避两者所短、合两者之长的建设性后现代美学视为第三个阶段。当我们不再把“本质”当成一种客观事物固有的不变的“实体”,而当作现象背后的统一性,当我们不再用一种“唯我独尊”“非此即彼”的封闭绝对的眼光,而是用一种相对包容、亦此亦彼、多元互补的态度来对待美学的本质研究、系统建构,为什么不可以眺望把美学理论的“重构”提升到一个生机勃勃、更为圆满的新水平呢?

从某种意义上可以说,他们的“精神分裂分析”正是对“精神分裂艺术”的理论概括。《反俄狄浦斯》就被称为由各种微型文本堆积和拼贴起来的“精神分裂文本”。

至于,德勒兹和加达里的《千块高原》及其所表达的“游牧思想”和“极限思维”,更是一种典型的具有“精神分裂”特征的“后现代艺术”。

事实上,在后现代主义者那里,文学艺术与哲学往往是一回事,确切地说,他们用文学艺术消解了哲学。

三、本质与现象并尊,反对“去本质化”

福柯自述的那种“边缘化”的个人审美体验和快乐体验,显然有助于我们更深层次地理解他的著作和思想。他的著作从某种意义上说也是一种文学著作,而他的所谓“知识考古学”和“系谱学”在本质上是一种典型的文学批评的方法,以致哈贝马斯称他的理论是“一种非理性主义的唯美主义”。

传统美学笼罩在唯物论的反映论框架之下,一直追问“美是什么”之类的美本质问题,习惯把“本质”看作客观事物固有的不变的实体。到了现代,“存在主义对本质、可能性以及抽象的概念一概不感兴趣”[29]34,“存在主义也绝不是对一般的存在进行思辨,因为这又将陷入抽象的概念并把存在本身变成一种本质”[29]35。维特根斯坦、海德格尔、胡塞尔、德里达等人以反“逻各斯中心主义”为名,对一切有关“本质”的研究都采取否定态度,而对审美现象呈现出巨大的兴趣。在美学领域,鉴于过去各种关于“美是什么”的定义都不能令人满意,于是断定“美是什么”是个伪问题,“美的本质”概念应该取消,美学研究的中心问题应该转向“美如何生成”“美是怎样”之类的审美现象。“在美的本质的问题上,由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论,是美学发展的一个基本趋势”[5]9。“在现代美学理念中,由于其哲学前提已发生了从认识论向存在论的转变,‘审美’常被视为人的一种本原性的存在方式,是人的精神创造活动的最高表现。换言之,在现代人的心目中,不是美的对象派生出审美经验,乃是审美活动创造了整个美的世界,‘美’不再是美学大厦所赖以构建的底基,审美活动方足以成为探究美学奥区的逻辑起点与贯穿线索,这可以认作现代美学的一大新变。”[5]7因而有学者指出:“我们应该用生成论而不是现成论的观点和思路来看待美,否则容易陷入本质主义。”[30]299过去“所有的”艺术和美学的“定义或论点”“都只是在回答两个问题:‘艺术是什么?’‘美是什么?’但结果是,无论哪一种回答都没能真正回答好这两个问题”[20]298。“只有在审美的实践活动中,美才能存在,才现实地生成”[30]303。“我们要取得根本性的突破,就必须首先跳出一上来就直接追问‘美是什么’的认识论框架,重点关注‘美存在吗’‘它是怎样存在的’的一些存在论的问题。”[30]303-304波及文艺理论领域,有人认为文学没有“固定本质”和“普遍规律”,“审美自律论”是时代需要建构的产物,不是文学的基本特性[31]。追求文学本质意义的传统文学理论不过是人们“幻觉的蛊惑”[32]。“如果将文学牢牢地拴在某种‘本质’之上,这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点,包括什么叫作‘文学’。”[33]于是世纪之交出现了“为文艺再正名”的思潮。它将新时期之初“为文艺正名”“回归文学自身”所积累的审美成就彻底摧毁,“文学本体”“审美自律”“独立性”“无功利性”“文学自身”这些概念受到广泛否定和批判。“既然文学没有固定的本质,关于文学的这些概念的概括都会随着语境的变迁而变迁,‘文学自身’成为神话而受到嘲笑”[34]。于是,反本质主义成为当前中国文艺美学研究界的一个潮流[35]6。

第三个是,在后现代主义的人文主义那里,科学与人文的关系似乎表现为两种相反的倾向:一方面,表现为科学与人文相互分离和对立的状况在进一步加剧;另一方面,在两种文化之间似乎又出现了某种微妙的整合趋势。

“去本质化”带来的另一个潮流,是“去体系化”[35]6。尼采在《悲剧的诞生》里声称:“我不相信并尽量避免一切体系,对体系的追求是缺乏诚意的表现。”胡塞尔要求现象学家们“放弃建立一个哲学体系的理想”[36]。法兰克福学派的“否定美学”和“批判理论”本身就意味着“反体系”。其代表人物阿多诺在《否定的辩证法》一书序言中开宗明义:“否定的辩证法是反体系的,要用非同一性的思想替代同一性原则。”当美学取消了本质研究和形上追问,取消了系统归纳和体系建构,就必然导致集中于现象描述、案例陈列和文化研究,导致美学研究的表象化、无序化、碎片化。

当然,在后现代主义那里,首先表现为科学与人文相互分离和对立状况的进一步加剧。

美学的本质研究、体系建设果真可以彻底取消吗?现象描述果真可以取代本质研究和体系建构吗?“建设性后现代”的回答显然是说“不”的。现象与本质,是事物的一体两面,应当都给予尊重。现代美学对审美现象的钟情固然自有道理,但传统美学对本质的思考同样不可一概否定。“其实很多事物本质的东西,我们现在不是研究的太多,而是难以研究!”[26]34-35

后现代主义几乎全盘继承了现代西方人本主义的非理性主义,全盘吸取了现代西方人本主义对科学与理性的批判,并将这种非理性主义及其对科学与理性的批判进一步推到了极端,于是,毫无疑问,科学与人文之间的分离和对立便被进一步加剧了。

站在“建设性后现代”的历史角度,我们应当承认现代美学对传统美学本质研究缺陷的批评。反本质主义的现代美学要求人们不要用静止绝对的态度看待美的本质的定义,过去那种自以为提出了一种美本质新说就真理在握、包打天下的想法过于天真,这是值得肯定的。1974年,美国学者迪基在《艺术和审美》一书“什么是艺术”一章中指出:“在20世纪50年代中期,有几位哲学家受到维特根斯坦演讲的鼓舞,开始提出,艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止,这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们,以至于这类定义的泛滥几乎停止了。虽然我最终将表明,‘艺术’是可以界定的,但那种对下定义的可能性的否认,在迫使我们更深入审视‘艺术’概念方面有着巨大的价值。”[14]125陆贵山先生肯定:新时期以来“反本质主义对增强怀疑精神和批判精神,促进思想解放运动是有益的,具有一定的合理性和正义性”[24]。与此同时,反本质主义告诫我们,美作为一种客观实体、“自在之物”,是不存在的,在美本质问题上不要陷入“实体”论思路,这同样是有积极的警醒意义的。美作为有价值的乐感对象,各种现象都可以具有美的价值,美的事物可以多种多样。同一个客观事物,当契合审美主体要求的时候被视为美,当反之就变成了丑,不存在恒一不变的美的实体。要之,反本质主义“试图将我们的思想从对本质主义抽象理念的盲目迷信中拖出来,使我们永远地同一元独断论告别”,“是功不可没”的[37]304。

关于“系谱学”的概念和方法更是来源于尼采。福柯在“历史、谱系学、历史”一文中写道,“在某种意义上,谱系学回到了尼采1874年认识到的三种历史模式。”

至于在福柯那里几乎无所不在的“权力”概念也与尼采有颇深的联系。德勒兹:“福柯的权力,如同尼采的权力”。

我们也可以从尼采、海德格尔与德里达的思想联系中,看到现代西方人本主义与后现代主义的渊源关系及其反科学的性质。

德里达“从海德格尔那里所受的影响似乎主要关乎海德格尔后期对形而上学的批判和对哲学的自我批判。”

然而,“德里达与德国思想史的交往中,尼采的著作也许具有决定性意义。”

德里达:“尼采的独特之处在于他提出了一种非常重要的非常规的符号概念,一种‘不具备在场真理性的符号’概念。”

不过,站在“建设性后现代”的立场,我们同样应当正视反本质主义自身存在的诸多问题。

因此,对它的解释不应当满足于追寻“某种超验所指或任何其他的合法基础”,而应当理解为“一种‘永不停息的解密过程’。”

首先是逻辑上的自相矛盾。“反本质主义所倡导的放逐抽象本质、回归实际存在的主张虽然听上去煞有介事,实际操作起来并非那回事”[37]290。“即便是最彻底的存在主义者,如果他想要说点什么,那就必须倒退到某些本质论的说法上去,因为不用那些说法连话都说不成”[38]。分析美学代表人物维特根斯坦一方面否定“本质”概念,另一方面又“再次引进了关于本质的思想”[12]200,即“家族相似”概念,招来英国学者查尔斯沃斯、美国学者曼德尔鲍姆、德国学者施太格缪勒的批评[12]201。如舒斯特曼指出:“艺术上的反本质论……的追求,也许就是分析美学最一般和最显著的特点”,但是,“潜藏于所有优秀批评中的那种观念,即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑,乃是分析美学难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹”[39]。关于这种自相矛盾的“以一种本质主义的立场张扬自己的反本质主义的主张”[40]的现象,美国学者罗蒂揶揄说:“反本质主义通过虚构它自己的元叙说、它自己关于什么地方可以发现力量的终极杠杆的自私的故事,而在最后关头又推了本质主义一把,反倒使自己变得可笑了。”[40]

正是这种“永不停息的解密过程”,在德里达那里,变成了一种偏激的文本主义。

其次,反本质主义的现代美学强调“美”在“审美活动”中的生成,美学要将研究重心转移到“美如何生成”以及“怎样存在”的“审美活动”上来,似乎也存在着因果倒置、由果定因的问题。德索曾在《美学与艺术理论》一书中精辟指出:“美”实际上也是“审美过程的核心”。否定“美”的规定性,不知“美”是什么,也就不可能知晓“审美活动”“审美经验”是什么,不可能明白在审美活动中生成的东西哪些是“美”,哪些不是“美”,不可能知道“美如何生成”“怎样存在”。“美”是“审美”的前提,“美是什么”是“美如何生成”“怎样存在”的预设,大凡有关美在审美活动中“如何生成”“怎样存在”的描述,其实均已暗含着“美是什么”的观念。施皮格伯格指出:反本质主义以对具体现象的描述作为手段来取消对本质的概括是无力的,因为“描述已经包含了对本质的考察”[41]。徐岱指出:“事实上没有谁能严格地落实反本质主义的主张,除非他们愿意被现象的海洋所淹没。因为任何一种认识活动都意味着对纯粹个别的超越……从经验的立场来看,反本质主义其实是认识论上的一种乌托邦。因为它所推崇的‘描述’手法本身,终究还是同‘前陈述’有某种暧昧关系。因为任何描述都只能是有选择地进行,因而必须以某种范围的相对‘确定’为其前提,这也就意味着在我们对‘所在’之物做出描述之际,就一定有关于它之‘所是’的判断的渗入。”[37]291如果真的“消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求”,势必“消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”[5]8,会产生无法收拾的后果。此外,虽然对象的“美”有时离不开主体在审美活动中的生成,所谓“仁者见仁谓之仁,智者见智谓之智”,但对象是不是“仁”或“智”,却不能仅仅由“见者”决定。比如伊格尔顿说:“要从所有形形色色称为‘文学’的文本中,将某些内在的特征分离出来,并非易事。事实上,就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样,是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”[42]11“任何东西都可以算作文学,任何被视为不会改变的、没有疑义的文学——如莎士比亚的作品——可以不再视为文学。任何认为研究文学就是研究一种稳定的、界定清晰的实体——就像昆虫学是研究昆虫一样——的想法,都是可以当作妄想来加以摈弃的。某些文学是虚构的,但某些则不是;某些文学在文字上自创一套,而某些相当洗练的文字却不算文学。有人认为文学就是一系列具有可靠的、不会改变的价值的作品,明显地具备这些共有的内在特征,其实这样的文学根本不存在。”[42]13他甚至举例说火车时刻表也可以是“文学”:“如果,我用心地阅读火车时刻表,不是为了查找火车联运之事,而是为了加深我对现代生活的高速度和复杂性的整体认识,那么,也可以说是将火车时刻表作为文学来阅读。”[42]11在这段话中,伊格尔顿完全抛弃作者创造的客观文本在文学作品中的地位,将文学作品说成仅仅由读者心境创造的产物、决定的东西。如此极端的论断看似雄辩滔滔,实际上属于一叶障目、不见泰山的自说自话。

这种偏激的文本主义显然是反科学的。

再次是认识上的以偏概全。人们追问“美是什么”,除了指美的“实体”是什么这类思维误区值得反思、防范外,还指“美”所指称的各种现象背后的统一性是什么,或者说,“美”这个语词的统一含义是什么。毫无疑问,在后者的意义上,“美”是可以追问,也是应当加以追问的。童庆炳先生指出:我们反对简单庸俗、绝对封闭的“本质主义”,“并不意味着事物没有本质”;“反本质主义不能走向极端”,否则必然“导致不可知论和虚无主义”[43]。 反本质主义根据美没有唯一和绝对的“实体”,就一概否认“美是什么”的追问,取消关于现象背后统一性的本质研究,是以偏概全的。在“现象背后的统一性”这一含义上,“‘本质’却没有改变到要使我们不再用同一个词来称呼它的程度”[44]。“应该承认在我们有可能看见的存在事物的那些个别特性后面,有种类的典型,即它的一般本质。”[29]3即便“在小说与回忆录、传记、自传之间”,也“有着本质的不同”[45]。同中见异固然不可忽视,异中见同更加重要。“吏部、仪曹体不同,拾遗、供奉各家风。未言看到无同处,看到同时已有功。” 卡西尔曾经告诫人们:“如果我只简单地分析我们对于一个艺术作品的直接经验,而不去寻求一个关于美的形而上学的理论,那么我们几乎要失去目标。”[14]21对于现象背后的统一性加以归纳、抽象的本质研究是任何一门哲学学科的基本品格。“理论学科不同于经验科学,它旨在探讨的就是事物的内部关系、事物的本质和规律,若不能实现这一目的,理论科学也就失去了自身存在的价值”[46]。美学作为哲学分支——“美的哲学”也是如此。“否定美有统一的本质,这无异是抽掉了整个美学学科的基石,从而否定了任何美学研究的可能性”[47]。“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后,作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’,仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学,就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧,却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”[5]87

它通过对任何所谓“超验所指”、“合法基础”、“在场真理”、“总体性思想”、“中心意识”、“文本的外部世界”和人本身的解构,把一切都归为“没有对错、没有起源的符号世界”或“没有确定性的游戏”,于是,科学也就从根本上被解构了。

我们还可以从尼采、弗洛伊德与德勒兹和加达里的思想联系中,看到现代西方人本主义与后现代主义渊源关系及其反科学的性质。

作为人本主义的精神分析学说与精神分裂分析在根源上有着很深的联系,特别是就反理性和反科学而论,他们是完全一致的,正如海德格尔和加达默尔及其解释学与文本主义也有很深的联系一样。

从某种意义上来说,德勒兹和加达里的许多思想,包括“欲望——机器”、“精神分裂”、“游牧思想”、“根状思维”等等,从根源上大多数都来自对尼采的解读。

复次是方法论上的武断绝对。人作为有意识、会思维的动物,“what is this”是其认识未知世界的正常思考方式。正是通过提问这种方式,人类认识和掌握了自然和社会的许多奥秘。亚里士多德指出:“古今来人们开始哲理探索,都应起于对自然万物的惊异;他们先是惊异于种种迷惑的现象,逐渐积累起一点一滴的解释,对一些较重大的问题……作出说明。”[48]对于“美”的本质的哲学思考也应作如是观。因为迄今为止关于“美是什么”的答案没有达成令人满意的共识,部分现代美学理论家就断定这是个伪问题,不应当这样思考,应当改变传统的提问方式,甚至否定别人思考“美是什么”的权利,实在不免有过于武断和绝对化之嫌。提问“这是什么”之类的问题,是作为有意识动物的人类对未知事物与生俱来的好奇心和求知欲使然。“所谓求知,就是不满足于事物向我们呈示的相貌,而要寻索它们的本质。”[49]38同时,“在差异中寻找出共同的东西,这就是哲学的任务”[50]。这种探寻不会因为没有统一答案而停止思考,也不会因为被指劳而无功甚至错误而放弃追寻。恰恰相反,“永远面对一个彻底的疑问,这正是哲学的英雄本色之所在”,“对谬误的恐惧本身就是一个谬误,深入分析之下,这其实是对真理的恐惧”[49]50。事实上,没有统一答案并不等于劳而无功,正是没有统一答案才激发了人们对于真理不懈探寻的热情。“哲学本身是没有固定答案的”[51],但哲学并未因此取消,“没有固定答案”恰恰是哲学存在的深层依据。美学作为“人文学科”,主观色彩更强,在研究结果上表现为“基于一定主张和一定事实的主观判断,这种主观判断是无法在科学意义上进行验证的”[52],也是“没有固定答案”的,但这正是美学的魅力所在。“美”的解答的差异性、多元性不仅不应成为取消美本质研究的理由,反而应当成为推动人们自由思考“美是什么”并奉献新说的动因。

德勒兹和加达里的思想比尼采具有更浓的反科学色彩:它不仅将尼采用艺术对抗科学的思想推向极端,即用“精神分裂”、“游牧思想”、“根状思维”等后现代艺术思维来对抗科学,而且还将尼采著作中关于差异、多样性、生成和偶然这些零散的思想加以系统化,变成“科学之外的新原则”用以解构科学。

最后是研究结果的表象化。既然“美”不可界定,于是致力于看得见、摸得到、说不清的“审美文化”的描述,各种与“美”无关的文化现象都被拉进美学中来,并美其名曰“实证研究”“文化研究”,形成了“有学无美”或“无美的美学”这样的结果。由于忽视高度的思辨能力和概括能力,在谈到“美”的概念时只能做历史陈列,而不敢也不能做出自己的归纳,“往往把对问题的理论性追问与探究都当作‘本质主义’加以怀疑和否定,甚至干脆把关于文学的‘问题’本身也当作‘本质主义’的根源加以抛弃,于是当代文学理论的‘问题’模糊了、遮蔽了、消失了”,“对理论问题的追问与探究变成了所谓‘知识生产’”,一些理论新著“并不注重理论系统性和逻辑性,也不追求多少研究的学理深度,往往也只是在一些看似理论化的标题之下,介绍各种理论知识,引述各家各派的论述,成为一种平面化理论知识的集束式堆集”,“导致理论的进一步萎缩和蜕化”,“于是作为一种理论学说应有的‘理论品格’丧失了”[22]。有鉴于此,有学者“惊呼”:当今的反本质主义“已把文学理论研究推向了绝境”[26]35。钱中文先生提出忠告:“文学理论不仅需要提供知识,也应该提供思想的。”[26]35陆贵山先生主张:“不能笼统地反对一切本质。反对旧本质和发现新本质,是一个问题的两个方面。”[24]

从现代西方人本主义到后现代主义,科学与人文之间的距离和鸿沟似乎在不断的扩大和加深,这是因为,“知识考古学”、“系谱学”、“文本主义”和“精神分裂”学说,从根本上来说是反科学的,而且它们是站在极端的人文主义立场上来反科学的。

反本质主义现代美学的“去体系化”问题也值得反思。“体系”是理论思考整体性、系统性的要求,它是人的认识由浅入深、由表入里、从现象到本质、从知之甚少到知之甚多的结果。“体系”的对立面是零散、细碎、杂乱,它是人们尚停留于对事物现象的感性认识阶段,或对事物本质认识尚处于不深入、不全面阶段的体现,是人的认识过程最终所要告别的。

“索卡尔事件”就是一个典型,表明在“后现代”的视野中,科学与人文的冲突不仅依然存在着,而且有时还表现得非常激烈。

反本质主义美学认为:“本质主义的元理论”是一种“无穷空的理论”,只有“元理论的终结”,才会有“批评的开始”[53]。由于取消了本质研究和形上追问,也就取消了系统归纳和体系建构,造成平面化、拼贴化、碎片化、非逻辑化、非系统化的现象分析、案例罗列、文化描述,使美学作为一门哲学学科的理论品格丧失了,美学也就名存实亡了。对此,王元骧先生曾经发表意见说:“现在有些学者对理论所提出的非难是没有道理的,它反映了对于理论的深刻偏见和严重误解。这种偏见和误解不仅导致这些年来我国文艺基础理论研究的严重萎缩,使许多学人疏离了具有重大的理论意义和现实意义的文艺问题的探讨,使文学理论走向零散化、技术化、实用化、肤浅化,而且也使得我们的文艺批评由于缺乏坚实的理论支撑难见深度和力量,甚至丧失自己的根本职能。事实证明批评的开始不是‘元理论的终结’,而恰恰应是元理论的加强!”[54]

另一方面,从现代西方人本主义到后现代主义的转变中,我们也可以看到,在科学与人文之间似乎又出现了某种微妙的整合趋势。

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